La stella nera di Bowie

C'è sempre stata una componente spaziale, ultraterrena, una spinta verso l'infinito a contraddistinguere l'arte complessa di David Bowie. Dagli esordi a oggi la grammatica, l'ispirazione/aspirazione del musicista londinese sono cadenzate da uno sguardo ipermetrope che si perde nelle galassie. Nulla di squisitamente mistico, semmai la cosmogonia di Bowie si concentra proprio sulle origini dell'universo e finisce per trovare l'alto dove c'è il basso, e viceversa, in un processo quasi alchemico. Dal Maggiore Tom di Space Oddity a Ziggy Stardust, da Starman a Life on Mars fino a Loving The Alien. The Stars (Are Out Tonight), Dancing Out In Space, Bowie è davvero  l'uomo che cadde sulla Terra arrivando da un altro pianeta. Che è il suo, la bizzarra galassia David. Un'isola astrale dove convivono le tante passioni collezionate, amplificate, estremizzate da uno dei personaggi più versatili e mercuriali dello show business, rockstar che ha usato la musica per attraversare il Novecento, un pezzo di Terzo Millennio e probabilmente raggiungere l'eternità. Artista vero e in quanto tale capace di intuire mode e modi, anticiparli, un passo avanti a scrutare le infinite distanze.

L'album numero 27 della discografia ufficiale in studio e che uscirà l'8 gennaio, giorno del suo compleanno, ha per titolo un simbolo, una piccola stella nera. Si pronuncia Blackstar, segue il solco cosmico, ma questa volta nel cielo di Bowie c'è un astro che non brilla ma fotografa con un'aura inquieta le miserie umane, l'Apocalisse prossima ventura, il rattrappito incedere di un mondo avido e terribile. Nessuna consolazione nel cercare il firmamento, nessuna pace in terra. L'alto e il basso coincidono ma fanno paura. Il disco, sette pezzi in totale, si apre con la title-track lunga 10 minuti, che sembra il frutto di due composizioni incollate. Una iniziale che ritorna a loop nel finale, l'altra che è parte della struttura centrale. Brano complesso e spiazzante, echi dei Van Der Graaf, un senso di compressione generale. Non è casuale che Bowie apra le danze con una “non canzone”, che richiede ascolto, concentrazione, pensieri fuori dagli stereotipi. Perché Blackstar è così, un'opera magniloquente, ventriloqua, mirabilmente suonata. Accanto a sé l'artista ha voluto una band di jazzisti, tra i migliori del circuito americano. Jazzisti al servizio di un disco rock futuribile con rimandi a Mingus e Coleman, dove il sassofono e la voce sono gli elementi che più emergono nel magma sonico. 

Il sax di Coltrane
Anche questo non è accidentale e segna un ritorno alle origini: il sax è stato il primo strumento dell'uomo che cadde sulla Terra, il suo insegnante fu Ronnie Ross (è il baritono di Walk on The Wild Side di Lou Reed) e a più riprese David ha dichiarato: “Quando ero ragazzo non riuscivo a decidere cosa volessi essere, se una rockstar o John Coltrane”.
In Blackstar chiude i conti e veste i panni sia di Coltrane che della rockstar. Con lui a produrre l'amico di sempre, Tony Visconti, e poi Donny McCaslin al sax, il chitarrista Ben Monder, il fantasmagorico batterista Mark Giuliana e alle tastiere Tim Levebvre e Jason Linder, musicisti di altissima fattura alla corte di Maria Schneider, compositrice e direttrice di orchestra, spirito guida del precedente The Next Day (2013), il disco che ha rotto un silenzio durato 10 anni. E, soprattutto, dell'outtake Sue (Or In A Season Of Crime), murder ballad che spunta all'improvviso in Nothing Has Changed, monumentale antologia pubblicata nel 2014. Proprio questo brano con 'Tis A Pity She Was A Whore, altra demo track fortuita, trovano composito sviluppo in Blackstar. Un mix di drum'n'bass tiratissimo, chitarre spettrali, rumorismo al calor bianco, echi metal, jazz non solo in quanto suono ma come articolata formula compositiva.

Bowie stupisce ancora una volta, proprio lui che non ha mai smesso e ogni volta alza l'asticella della meraviglia a scardinare ogni previsione. Lui, figlio della guerra e di un soldato tornato dal fronte che scelse di fare il macellaio per dare un tetto alla famiglia. Lui, paradosso del rock'n'roll, che ha dragato il prog, le ballate, il funk, il glam più spinto, l'epopea del trash, l'elettronica glaciale, la new wave, il jazz colto, a quasi 70 anni si permette il lusso di spostare non solo il baricentro della sua musica, ma anche il telescopio. Dall'osservatorio di New York, dove abita da tempo, spegne la luce del cosmo. E accende i riflettori sullo stato del pianeta.

Lazzaro non risorge
In Blackstar si aggirano uomini ciechi in cerca di segni e la resurrezione è affidata a Lazarus, il vero singolo di un album teso, sfaccettato, tanto bello quanto arduo, arduo come una risalita. Lazarus che è anche una pièce teatrale diretta da Ivo Van Hove ispirata proprio a The Man Who Sold The World. Tutto torna in questo immenso gioco di citazioni e rimandi: il passato e il futuro, l'alto e il basso che coincidono. Così a sorpresa arrivano Girl Loves Me, marcia sincopata dalle movenze sinfoniche, e soprattutto due ballate lussuose - Dollar Days e I Can't Give Everything Away -, con sassofono, piano e voce che si intersecano a indicarci una possibile via di fuga, una luce oltre il tunnel della stella nera. Finale arioso come un miracolo. Un lavoro biblico, dove la rinascita è accompagnata alla pietas, alla misericordia, ai segni che pulsano nel cielo.

L'elemento profetico è una vecchia storia, ciclica, nell'opera di Bowie. Anche lo Ziggy Stardust del disco (uscito nel 1972) non è esattamente un extraterrestre. Bowie lo ribadì nel lontano 1974, incontrando il poeta tossico della Beat Generation, William Burroughs, una intervista incrociata sui destini dell'uomo e la ricerca dell'altro fuori dalla propria dimensione. E infatti Ziggy a detta di Bowie, è un uomo in carne ed ossa che entra in contatto con l'altro mondo casualmente, attraverso le onde radio, e stabilisce relazioni con energie sconosciute (gli “infiniti”) scambiando i messaggi che arrivano via etere per rivelazioni spirituali e assumendo un ruolo messianico. La distruzione della Terra è prossima, solo 5 anni, Five Years, poi conteremo le macerie. Ne sono passati quasi 40 da allora. Ci siamo ancora ma Bowie non ha mai smesso di prevedere. E il futuro, di certo, lo inquieta.

Le Metamorfosi
Catastrofi, alieni, soprattutto miracoli. Di questi ultimi è costellata l'ascesa con rare cadute di Bowie, un occhio blu e un occhio marrone, l'ermafrodita perfetto, soprattutto l'artista globale, colui che ha intuito dove girasse il vento sempre un minuto prima. Un marziano anche di genere, un mutante in continua e imprevedibile metamorfosi.
Il picco di una carriera entrata nella Storia e che ha segnato mezzo secolo arriva nel 1975. Solo un anno prima è Halloween Jack, benda da pirata sull'occhio, zazzera cotonata color carota, stivali con la para. D'improvviso, in pieno punk, si spunta i capelli, indossa giacche dal taglio dritto, camicie rigorose. Nel 1976 esce Station To Station, ancora una volta c'è di mezzo una radio ma i segnali che capta arrivano dall'Europa. Bowie diventa “the Thin White Duke” e intuisce che Berlino è, in quel tempo, la capitale del disagio e della massima creatività. Alla città del Muro dedica una trilogia superba in compagnia di artisti come Brian Eno e Robert Fripp dei King Crimson. In un'intervista dichiara: “C’era questa atmosfera particolare, che ho scoperto in seguito essere simile a quella di New York. Qui ho capito, per esempio, quanto fosse importante per me scrivere”.

E scrive, in effetti. Scrive, ad esempio, Heroes, canzone culto. Si invaghisce del kraut-rock e in chiave spirituale ritrova le evocazioni dei Tangerine Dream. Prevede anche la possibilità di salvare Iggy Pop: ne sarà il mentore, il produttore e l'ancora. Forte di una credibilità teutonica e titanica affronta gli anni Ottanta con uno dei simboli del decennio: Scary Monsters, capolavoro di lungimiranza, pura adrenalina, riff immortali. Disco di una bellezza, un'attualità, una forza che a tutt'oggi fanno girar la testa. In Ashes To Ashes, uno dei cavalli di battaglia, ritorna il Maggiore Tom di Space Oddity, liquidato come un tossico. L'Odissea, insomma, era una questione privata, non la realtà. Un cerchio che si chiude, un altro che si apre nel 1983 con Let's Dance. Anche in questo caso Bowie si fa segno, simbolo e sostanza dello Zeitgeist: siamo in pieno riflusso e la gente ha voglia di ballare, ha voglia di giri di basso, soprattutto ha voglie. Lui è platino e abiti rossi, sorriso tecnico,, tutto va bene, la Terra non verrà distrutta da noi alieni. Danziamo,  ragazzi.

Passa un decennio, molti alti in termini commerciali, qualche basso concettuale, fino al 1995. Esce in quell'anno uno dei dischi più mirabili e importanti dell'intera carriera di Bowie: è 1.Outside. David ritrova Eno ma soprattutto negli anni dell'avanzata del grunge ritrova sé stesso, lo shining e dà vita a un concept album incredibile, strabiliante, dove narra le avventure dell'investigatore Nathan Adler alle prese con omicidi artistici-seriali. L'atmosfera è a metà tra Twin Peaks, i thriller di Jeffery Deaver e True Detective. Aria tesa, stelle nere. La stessa che vent'anni dopo risuona prima in The Next Day e poi riempie Blackstar come una premonizione. Nulla più da indagare, solo la consapevolezza disperatissima che la luce buia ha interrotto i collegamenti con gli altri e l'altro da sé, solo la certezza furibonda che vaghiamo come ciechi in cerca, almeno, delle nostre mani mentre la stella cometa brilla a intermittenza ed è quasi Natale.

Daniela Amenta
23 dicembre 2015

Sulla generazione che non ha perdonato Cobain (e invece sarebbe ora)

Appena si seppe, appena arrivò la notizia furono prima lacrime, poi disperazione, poi veglie, infine l’incapacità di gestire la realtà. L’8 aprile del 1994 la “Generazione X” si trovò a fare i conti con un lutto che, ancora, in molti, non hanno alcuna intenzione di metabolizzare. In parte dipende dalla stessa mitologia del rock, in parte è roba da lettino freudiano. Si chiama negazione, gettonatissimo meccanismo di autodifesa in caso di tragedia collettiva. I ragazzi e le ragazze degli anni Novanta all’improvviso provarono la desolazione dell’assenza, sentimento ben più compatto e aguzzo dello spleen di chi non ha un posto dove andare, un posto nella vita.

Alle 8.40 di tre giorni prima, secondo l’autopsia e le notazioni del Coroner, Kurt Cobain aveva premuto contro di sé il grilletto di un Remington-11, fucile semi automatico usato anche durante le guerre in Vietnam e Corea. Un colpo che non era, non è, la sconfitta di un solo uomo ma di milioni di fan in gramaglie, dei teenager di ieri. Perfino l’estetica del gesto è devastante da capire, figuriamoci da introiettare: quel volto bellissimo, angelico e disperante, massacrato da un proiettile. La negazione del sé, della stessa immagine dei Nirvana, la frantumazione dell’io, lo sfregio. Ecco, anche la violenza del rito autodistruttivo, l'esegesi tragica del male oscuro, non hanno aiutato gli orfani di Cobain che negli anni hanno dato vita a una mostruosa e gigantesca messa in scena pur di dirsi che lui no, il loro Kurt, l’icona del grunge, non l’avrebbe mai fatto, mai. Delitto, è stato un delitto.  Cominciò ad avanzare ipotesi in puro stile complottista Richard Lee, giornalista in vena di scoop. E nel tempo le congetture più bizzarre, audaci e imprevedibili hanno “riempito” l’assenza, il vuoto, rimbalzando come biglie tra libri, film, programmi televisivi, forum di discussioni.

Così il 20 febbraio, in occasione dei 50 anni mai compiuti da Cobain, arriva in Italia (con un discreto tempismo macabro) Chi ha ucciso Kurt Cobain?, documentario che ripercorre gli ultimi giorni del leader dei Nirvana, fino alla fine: il corpo riverso nel garage del villone a Seattle e accanto il pacchetto di American Spirit nere, nere le Converse, neri gli occhiali, nera la biro infilata nella terra di un vaso a tenere ferma, immobile la lettera d’addio. E poi il kit da tossico, i 120 dollari sparpagliati, le cicche, il quadretto amaro di tutta la desolazione cantata da Cobain nella sua breve parabola su questa terra. Protagonista principale del doc non è il caro estinto ma Tom Grant, investigatore privato che fu assoldato da Courtney Love per rintracciare il marito in fuga dal rehab di lusso a Los Angeles.

Anche Grant sostiene, ovvio, che qualcuno volesse morto Kurt. E gli indizi, guarda un po’, portano tutti alla bella e inquieta vedova. Che, di par suo, ha ingaggiato squadre di avvocati, raccontato la sua versione della storia attraverso testi, pubbliche confessioni e pellicole autorizzate (una è Montage Of Heck di Brett Morgen, del 2015).  Festa mesta, dunque, per Cobain. Così celebrato, citato, eppure - pare - mai ascoltato sul serio. Prego, rileggersi i testi, provare a capire il senso di un suono oltre alla nostalgia per le camicie a quadri che indossammo. Il senso di morte è così presente, totalizzante, da fare male. Già da Bleach , l’album che apre ufficialmente le danze della carriera dei Nirvana. La prima canzone si intitola Blew, e fa così: Se non vi dispiace vorrei tirare il fiato/ Se non vi dispiace vorrei lasciarmi andare/ Se non vi dispiace vorrei lasciare/ Se non vi dispiace vorrei respirare.

E così è pure nel pluridecorato Nevermind che, tra l’altro contiene, Endless, nameless. (Silenzio/Sono qui/ Sono qui/ Silenzioso/ Splendente e pulito/ È ciò che sono. Sono morto/ Morte/ Con violenza). Fino alla tragedia di In Utero, opera che nella sostanza è un testamento. Chi scrive recensì all’epoca quel disco per il Mucchio Selvaggio, tra le più blasonate riviste rock. Cercò di spiegare perché i Nirvana fossero così respingenti, feroci, a tratti insostenibili. I fan non apprezzarono. Però sarà il caso di far tirare il fiato anche al fantasma di Kurt, farci pace.

Dire, dirci che non esiste metafora nella poetica di Cobain, non c'è pelle a dividere i piani, nessuno spessore tra il sé e l'artificio artistico. Cobain era quello che cantava, che urlava, che piangeva e distruggeva, piangendo e distruggendo se stesso. Tutto così chiaro e manifesto, nessuna finzione, una lacerazione nelle carni e nel cuore, un’autenticità che toglie il fiato, la passione di un Cristo che sa che non esiste redenzione, né riscatto. Non era neppure più musica, a un certo punto, ma la deflagrazione totale, consapevole, di un uomo baciato dal genio e che del genio non seppe che farsene, se non considerarlo un’altra trappola in cui suo malgrado era caduto.

Nella lettera d’addio dedicata a Boddah, l’alter ego del Cobain bambino, è tutto detto. E nonostante la disperazione, quel ragazzo di 27 anni al cospetto con la propria fine è così lucido da scrivere: «Io non provo più emozioni nell’ascoltare musica e nemmeno nel crearla e nel leggere e nello scrivere da troppi anni ormai». Forse avrebbe dovuto aggiungere, come Pavese, «non fate troppi pettegolezzi». Della perdita di relazioni con l'io interiore, la disidratazione di sentimenti, la cesura con ogni ancoraggio possibile aveva detto anche Ian Curtis dei Joy Division. Sembra di leggere lo stesso terribile copione già scritto, archiviato, in Disorder, un pezzo del 1979: I've got the spirit, but lose the feeling, Feeling, feeling, feeling, feeling, feeling, feeling, feeling. Niente emozioni, e per favore niente pettegolezzi, che il defunto li odiava. Ma per una rockstar è impossibile sottrarsi al chiacchiericcio compulsivo, alle fandonie, alle congiure, alle fantasie. A una rockstar non è concesso riposare in pace e, meno che mai, scegliere il suicidio per uscire di scena. Il suicidio non si perdona a un comune mortale, figuriamoci a un divo. L’overdose è contemplata nel rock, l’incidente selvaggio è previsto, perfino l’omicidio ma non il più estremo dei gesti, quell’«atto di ambizione che si può commettere solo quando si è superata ogni ambizione». E poi diamine, aveva tutto Cobain: bello, ricco, famoso, talentuosissimo, con «una moglie divina che trasuda empatia» e una figlia che gli ricordava troppo «di quando ero come lei, pieno di amore e gioia».

C’è che in fondo, nel fondo di questa smania a cercare colpevoli, nelle foto pubblicate dal luogo della morte, nella morbosa pratica autoptica a caccia di indizi, si restituisce a Cobain solo la parvenza. Quasi che anche la sua fine facesse parte dello spettacolo. Solo spettacolo, solo show pure la solitudine e il dolore. Domani, 20 febbraio, per i 50 anni che Kurt Cobain non ha mai festeggiato, dovremmo invece tenere soltanto l’amarezza vicina al cuore. Keeps the bitterness close to the heart. E lasciarlo andare, finalmente.

La traduzione dei testi dei Nirvana è opera degli autori di Nirvanaitalia.it, a cui vanno i miei ringraziamenti. 

Daniela Amenta

(L'Unità, 19 febbraio 2017)

Gimme Danger

Dietro questa storia, la storia di una band, ce n'è un'altra. Quest'altra è fatta di ritagli di foto, ascolti, confessioni, circostanze, piccolo collezionismo e molto amore. Jim Jarmusch, ex ragazzo dell'Ohio con i capelli candidi, definito “principe del cinema indipendente”, con Gimme Danger ha dato un bacio al suo rettile preferito per trasformarsi nel narratore di un'epopea, di un'America periferica e derelitta, di una scena musicale mai udita prima di allora. Ci sono qui svisate elementari e potentissime, una batteria martellante, feedback e rumore bianco, e un cantante magnetico che rantolava, urlava, si lanciava sul pubblico fino a travolgerlo. E quindi, partiamo dal pretesto: un film sugli Stooges, «la più grande rock band del pianeta». Al centro James Newell Osterberg, detto Jim, ma meglio noto come Iggy Pop, leader del gruppo, anima, motore e icona. Accanto Ron Asheton, Scott Asheton e Dave Alexander, via via sostenuti/sostituiti da Steve Mackay, James Williamson e Mike Watt. Siamo nel “polveroso Midwest”, negli States degli anni Sessanta. È il tempo in cui un ragazzo cresciuto su una roulotte ad Ann Arbor, sobborghi del Michigan, decide di diventare l'Iguana e sopravvivere al tempo, a qualunque orologio, al suo stesso mito.

Gimme Danger è un brano degli Stooges, contenuto in Raw Power, il terzo album del gruppo, datato 1973. Ma questa storia inizia nel 1967, dieci anni prima del 1977, l'anno folgorante del Movimento (in Italia) e della destrutturazione del punk in Gran Bretagna e in America, l'anno selvaggio e della creatività al potere, l'anno in cui tutto ci sfuggì di mano. Dieci anni prima, pensate, c'era chi aveva già immaginato che la musica potesse essere rivolta, violenza, sesso e scardinamento delle regole, praticando ogni estremismo sopra e sotto il palco. L'esordio degli Stooges avvenne la notte di Halloween in una sala dell'università del Michigan e cambiò, nel bene e nel male e per sempre, il baricentro del rock. Jarmusch racconta tutto questo grazie alle parole di Iggy Pop che il 21 aprile prossimo venturo compirà 70 anni e che ha tatuato sulla pelle ogni eccesso.

È un film bellissimo Gimme Danger (nelle sale italiane solo il 21 e il 22 febbraio) perché è un omaggio divertito, complice, malinconico e furente alle passioni dell'adolescenza, al gruppo più amato dai “viaggiatori dei bassifondi”, da chi ha recitato come un mantra livido ed epico No Fun, niente divertimento, per poi divertirsi senza freni. Spezzoni di concerti, poster, ricordi, sketch televisivi d'epoca mescolati con memorie private a sostenutissima velocità. Un collage “bizzarro, disordinato, primitivo”. Jarmusch non ha mai fatto mistero della sua ossessione per il rock (è perfino un discreto chitarrista) ma qui, in questo documentario pulsante, ci sono anche i non luoghi degli States e c'è la fotografia di un tempo – il finire degli anni Sessanta – quando Lyndon Johnson annunciò con il ritiro delle truppe dal Vietnam la sua intenzione a non ricandidarsi, e Iggy Pop pensò «e adesso chi odieremo?».

L'odio, certo, ma soprattutto l'amore per questa band che ha anticipato tutto e che in troppi hanno dimenticato pur saccheggiandone pulsioni, mood, ferocia. Dice il regista: «Nessun può competere con la loro musica, con quei testi succinti e tormentati, con il ringhio da leopardo di un frontman che incarna in qualche modo Nijinsky, Bruce Lee, Harpo Marx e Arthur Rimbaud».
Troppo? Ascoltatelo ancora oggi Iggy Pop, quella voce di catrame che arriva dal fondo di un oceano in tempesta, quello sberleffo sempiterno incollato sulle labbra a sovvertire il comune senso del pudore. Iggy che è il corpo del rock in assoluto, tanto da essersi trasformato nel modello per ventidue pittori che lo hanno ritratto nudo su idea di Jeremy Deller. Quegli schizzi, quei ritratti sono diventati una mostra, lo scorso anno, per il Museo di Brooklyn, New York. Perché con lui, con Iggy, la fisicità è diventata metalinguaggio: totem ed estensione del messaggio sonoro. Annota correttamente Deller: «Il modo con cui manipola il suo corpo, lo ostenta, lo piega e lo strapazza è un modo per comunicare. È musica, è un'onda di carne». 

Ecco, in Gimme Danger quest'onda è un cavallone su cui surfare. C'è l'Iguana splendido e giovanissimo che si offre al pubblico come un Messia iconoclasta, scalciando, saltando, dimenandosi in una danza epilettica, tagliandosi le vene, vomitando, brandendo il sesso mentre gli Stooges non muovono un dito e I wanna be your dog s'alza tumultuosa, funebre, solenne. «Ero attratto - dice Iggy – da questi film a sfondo egiziano, dove c'è sempre un faraone a torso nudo che irrompe sulla scena. Io volevo fare lo stesso». Lo ha fatto, lo fa ancora, senza vergogna, mostrando le rughe e le vene rinsecchite dall'eroina, ultimo sopravvissuto di una genia di rockstar come Nico, sua amante per un breve periodo, Lou Reed o l'amico geniale David Bowie che gli diede infinito credito pur di non farlo morire in qualche stanza di motel con le pareti a fiori. Rockstar solo apparentemente minore Iggy, solo più trasversale e marginale del resto della compagnia ma di fatto sempre capace di reinventarsi come un'Araba Fenice con le piume che sono squame di rettile.

C'è in Gimme Danger il racconto crudo dei meccanismi dello show-biz, il cinismo del mercato: essere presi, sfruttati, liquidati con un calcio nel sedere senza troppe spiegazioni. Sorte che toccò anche agli Stooges, meno furbi dei Sex Pistols che “entrarono nel business per fotterlo”, meno cattivi dei Ramones, meno consapevoli e politicizzati degli Mc5. «Eravamo gentaglia ma tra noi praticavamo la gentilezza. Una specie di famiglia, un gruppo comunista. Spartivamo tutto: la casa, quello che c'era da mangiare, le droghe, i pochi soldi, successi e insuccessi» dice Iggy a Jim Jarmusch. Una parabola che inizia, discograficamente, nel 1969: primo album The Stooges prodotto da John Cale dei Velvet Underground , il secondo è Fun House del 1970, il terzo è Raw Power del 1973, apice e fine di una parabola, l'opera meno capita allora e suo malgrado diventata lo snodo per decifrare le generazioni che “cercavano e distruggevano”, i nichilisti senza sogni, senza pace, senza futuro. Molte droghe, molto caos e la vertigine dell'autodistruzione. Poi, la ripresa nel 2003, la reunion al Festival di Coachella, i reduci – Iggy con Ron e Scott - che si ritrovano e nel 2007 la pubblicazione di The Weirdness, lavoro di cui avremmo potuto fare volentieri a meno se non fosse che anche noi, come Jarmusch, vogliamo bene a questa “gentaglia del polveroso Midwest”.

La storia si è chiusa con Ready To Die del 2013 e questo film è dedicato alla memoria di Dave Alexander e dei fratelli Ashton, in ricordo di quei testi fatti di venticinque parole e di un suono grande e potente e pericoloso, stato dell'anima prima di essere stile. «Non voglio essere alternativo, non voglio essere un hip-hopper, non voglio essere punk. Voglio essere» conclude Iggy.
È l'ultimo fotogramma.
Lunga vita all'Iguana.

Daniela Amenta
da L'Unità, 16 febbraio 2017

Il corpo del rock

Il 4 novembre al Museo di Brooklyn, New York, è prevista un'esibizione di Iggy Pop. Anzi, meglio, “exhibition”, termine anglofono che sta ad indicare una mostra piuttosto che uno show. In programma non ci sono i quadri del padre putativo del punk ma 107 disegni che lo ritraggono nudo. L'idea di trasformare il corpo della star più iconoclasta del rock in un'opera d'arte è venuta a Jeremy Deller, artista inglese e sporadico frequentatore della Factory di Andy Warhol. Un progetto inseguito da tempo finché a 69 anni, “abbastanza vecchio per posare”, Pop si è spogliato concedendosi allo sguardo di 22 pittori. Il risultato è uno studio quasi anatomico del fisico del musicista: le pieghe sui fianchi, le rughe sul collo, il torace non più teso come quando nel 1969 cantava/urlava/inveiva No Fun.

In mezzo secolo di carriera Iggy Pop non ha smesso mai di sovvertire il comune senso del pudore. Sul palco si è tagliato le vene e ha offerto il sangue al pubblico come un Messia sacrilego, ha tirato giù la patta dei pantaloni, è rimasto senza mutande, ha mostrato senza alcuna vergogna le vene secche della braccia dopo anni di eroina. Sesso, provocazione e non solo. La fisicità con Iggy diviene metalinguaggio: totem ed estensione del messaggio sonoro. Spiega Jeremy Deller: “Il modo con cui manipola il suo corpo, lo ostenta, lo piega e lo strapazza è un modo per comunicare. E' musica, è un'onda di carne. Di lui ci sono migliaia di foto. Ma ho pensato che Iggy andasse guardato in modo diverso, come un'opera d'arte ”. Così al Museo di Brooklyn, accanto ai nudi del musicista del Michigan, ci sono sculture sulla figura maschile che arrivano dall'Africa e dall' India, disegni di artisti come Egon Schiele e Max Beckmann e fotografie di Jim Steinhardt e Robert Mapplethorpe.
Il corpo, dunque. Il corpo nel rock è una costante, una categoria. Scrive Ian Chambers in Ritmi Urbani (Costa & Nolan, 1986): “E' il corpo che in definitiva produce la musica, ne fruisce e reagisce ad essa. Ed è il corpo che connette suoni, ballo, mode e stili con il riferimento inconscio della sessualità e dell'erotismo. Qui, dove fantasia e realtà formano un tutt'uno, il senso comune è spesso ridicolizzato, disgregato e distorto”.

Nell'immaginario collettivo in principio il corpo fu quello di Elvis Presley. Non a caso detto “The Pelvis” che con quel suo roteare il bacino come in un amplesso fece alzare il livello ormonale di tutta l'America. Il primo re del pop che negli anni Cinquanta seppe saccheggiare i ritmi, la sensualità del rhythm'n'blues e a servirli come canzonette da alta classifica. Un decennio dopo James Brown si riprese quello che apparteneva di diritto al Dna della sua gente fino a dichiararsi nel 1970 la “Sex Machine” per eccellenza e dettare lo stile a personaggi come Michael Jackson e Prince. L'altro punto di rottura, l'altro corpo maiuscolo, definitivo, è quello di Jim Morrison, leader dei Doors. Alla fine degli anni Sessanta si autocelebra come il “Re Lucertola”: estremo, visionario, poetico e maledetto. Bellissimo. Viene arrestato per aver mostrato i genitali in pubblico, ed è il moderno Dioniso che ribalta ogni regola, la rappresentazione carnale dell'inno cantato da Ian Dury nel 1977: “Sex, drugs and rock'n'roll”. Frank Lisciandro in Diario Fotografico (Giunti 2007) scrive di Morrison : “In scena era come un festante dionisiaco, cantava dei miti moderni, e come uno sciamano evocava un panico sensuale per rendere significative le parole di questi miti”.

Il terreno è fertile, d'altra parte. I grandi raduni di Monterey (1968), l'Isola di Wight (1968) e Woodstock (1969) stabiliscono che il rock non è solo fenomeno di massa ma lo scenario giusto per ratificare la rivoluzione sessuale, politica e culturale di quegli anni affollati e affamati di liberà. Gli anni di Jimi Hendrix e di una chitarra che è insieme vaginale e fallica, quelli degli Stones e di Mick Jagger, tentatore come il demonio, la bocca più vorace della scena musicale del Novecento. Da Robert Plant degli Zeppelin a Roger Daltrey degli Who è una gara di addominali e bicipiti scolpiti, pantaloni che fasciano e lasciano intravedere erezioni mentre Frank Zappa, come un satiro, stende ad asciugare tra gli amplificatori gli slip delle adolescenti in fregola. Altro che urla e lacrimucce per i Beatles...

In scena si ammicca pesantamente, le canzoni hanno testi fin troppo espliciti. In contemporanea col machismo estremo, un'altra corrente di suono e pensiero gioca con l'ambiguità di genere: il Glam si prende la rivincita sulla virilità ostenatata e attraversa il dualismo maschio/femmina tra piume di struzzo e mascara pesante. Così Bowie è il transgender perfetto, Lou Reed il vizioso per eccellenza, Marc Bolan, Alice Cooper e le New York Dolls la pantomima dell'eros, i Roxy Music un mix tra dandysmo e fantasie patinate e Freddy Mercury il pirata sognato da Genet.

Sul palco non c'è più solo una rockstar ma l'espressione stessa del desiderio, corpi che cantano, e non è casuale che fino all'inizio degli anni Settanta la fisicità sia tutta relegata ad un ambito maschile. E' solo con il punk e grazie anche alla consapevolezza del femminismo che le donne si trasformano da performer in soggetti attivi: carne, sangue, linguaggio, look. Analizzando la scena inglese nella metà degli anni settanta Dick Hebdige in Sottocultura (Costa & Nolan, 1990) conferma l'elemento consapevolmente trasgressivo : “Lo stile va contro natura, interrompendo il processo di normalizzazione e offendendo la maggioranza silenziosa”.

Il punk, in questo senso, spariglia ancora di più carte, usando quello che Vivienne Westwood definirà “abbigliamento di sfida”: catene, lattice, feticismo e sadomasochismo mescolati com mutandoni e svastiche. La perversione al potere e il corpo che diventa reato. Poly Styrene, Siouxsie o le Slits di Ari Up sembrano uscire dal retrobottega di un pornografo strafatto. Dall'altra parte dell'oceano Poison Ivy dei Cramps e Wendy O. Williams dei Plasmatics sono due furie dell'eros sfacciato mentre Deborah Harry dei Blondie tiene fede al suo passato di ex coniglietta di Playboy. Ma, come annota Dave Laing in Il Punk – Storia di una sottocultura rock (Edt, 1991), tutte loro, in diversi modi “disinnescano l'effetto eccitante previsto dall'esposizioni delle connotazioni proibite (…) I pantaloni bondage, le spille di sicurezza e le borchie erano elementi che appartenevano, sia sul palco che in strada, allo stile del punk di entrambi i sessi. (…). E forse la rottura con le forme convenzionali di abbigliamento fu più importante per le donne che per gli uomini”.

Il corpo del rock, nel tempo, è stato sovvertito, estremizzato, negato o amplificato a dismisura. Dagli sculettamenti della disco al testosterone dell'hip hop, dal monacale luddismo del grunge ai paradossi mascherati e la negazione dell'identità di personaggi come i Devo, i Residents, i Kraftwerk, fino ai violentissimi esperimenti di carne di Genesis P-Orridge, dalla anatomia pompata e scolpita dell'hardcore, Henry Rollins in testa, alla fisicità virtuale dei ritmi digitali e della musica liquida. Oggi quel “corpo” appartiene quasi esclusivamente alla popular music d'alto bordo, parte del business più che linguaggio.

Ma difficilmente gente come Lady Gaga entrarà in un museo come opera d'arte. Questo è un privilegio che lasciamo volentieri a Iggy Pop, rughe e cicatrici comprese. 

Daniela Amenta 
L'Unità 25 ottobre 2016

Nick Cave dentro la stanza del figlio

Bisognerebbe provare a trattare Skeleton Tree, sedicesimo album in studio di Nick Cave, allontanando l'ombra di Banco shakespeariana che aleggia torva e inquietante. Raccontarlo come fosse un disco qualsiasi nella storia di questo artista furibondo e maledetto, nato in Australia 59 anni fa. Ma Skeleton Tree non è un disco qualsiasi, purtroppo.

Bisognerebbe provare a narrare l'epopea di Nick – dagli esordi esasperati tra punk e rumorismo al calor bianco fino alle riletture bibliche, passando per le poesie, gli inni iconoclasti, il carisma “nero”, le droghe e i draghi – saltando la cronaca. Ma la cronaca si ferma al 14 luglio del 2015, il giorno della morte drammatica di Arthur, figlio adolescente di Cave e della modella-stilista Susie Bick, volato dalla scogliera di Brighton forse sotto effetto di un acido.

Skeleton Tree non è un disco sul dolore. E' semplicemente un'opera pervasa dal dolore. Cave aveva iniziato a scrivere i pezzi prima della tragedia, ma come si intuisce dal documentario One More Time With Feeling (nelle sale italiane solo per due giorni, oggi e domani) quanto è accaduto ha cambiato la direzione della musica, dei testi, dell'intera atmosfera.

Nick Cave, dunque. Oltre trent'anni di suoni nel segno dell'Apocalisse e degli eccessi, deragliamenti sentimentali e sonori. Una scrittura febbrile e torbida tesa verso la perenne ricerca del divino nelle miserie terrene o di un Cristo trascendente a dargli pace, a frenare le frane, attutire il tonfo disperatamente umano di Nick, The King Ink che osò sfidare il cielo.

Nessuno dei 15 dischi che precede Skeleton Tree è facile, confortante. In tutti, con diversi gradi, è presente il concetto di morte, sofferenza, finitezza. Ma se nel passato Cave utilizzava anche i miti letterari per comporre i suoi affreschi tragici – da Huckleberry Finn di Twain alle epiche Murder Ballads, da Spoon River fino a William Blake e alle pagine più crude e cruente della Bibbia – questa volta non esiste mediazione, escamotage culturale. Il re è nudo, e piange. Piange il figliol prodigo, The Good Son, probabilmente l'erede prediletto (Cave, per la cronaca, ha altri tre figli, tra cui Earl, il gemello di Arthur).

Quaranta minuti di musica che iniziano con l'invettiva di Jesus Alone, dai timbri Morrisoniani, la lunga, faticosa di The End del Terzo Millennio, e si chiudono con l'orazione funebre contenuta nella title-track, Skeleton Tree, ovvero l'albero scheletrico. Nella Cabala ebraica l'esistenza tutta è sintetizzata proprio in un arbusto, che ha radici affondate in terra e rami protesi verso il cielo. Una metafora alchemica che Cave spoglia. Via le foglie, via la linfa. Rimangono un padre e una madre a fare i conti con il dolore peggiore: essere sopravvissuti al proprio figlio, e quindi al significato stesso di futuro. I suoni sono anche essi ridotti all'osso, minimali, spettrali, con archi e sintetizzatori orchestrati da Warren Ellis, infernale genio sonico dei Bad Seeds, la band di Cave.

Un disco ostico eppure fascinoso, magnetico, non il migliore nella discografia complessa di Cave, ma cruciale. Uno snodo. Dove Nick canta: “Sei caduto dal cielo, precipitato su un campo vicino al fiume Adur. (…) Con la mia voce ti sto chiamando”. Dove le parole “amore” e “bisogno” sono ripetute all'infinito e la tregua è segnata da Distant Sky, con la celestiale voce del soprano danese Else Torpe e Girl in Amber, forse entrambe dedicate alla moglie Susie.

Quello che è sottinteso in Skeleton Tree diventa manifesto in One More Time With Feeling, il documentario firmato da Andrew Domink, il regista neozelandese amico di vecchia data. Tra i due perfino una fidanzata in comune, Deanna, celebrata da Nick con un pezzo fiammeggiante su Tender Prey (1988). Nulla è concesso a Cave in questo manifesto terribile, tridimensionale, in bianco e nero, girato tra lo studio dove è stato registrato il disco e la casa di famiglia dell'artista

Brighton, sud della Gran Bretagna, luogo di ferie e tomba della Redenzione. Se il disco suggerisce, nel film il lutto esplode attraverso le parole spezzate, l'imbarazzo, la fragilità di una rockstar che si guarda allo specchio e dice: “Quando mi sono venute queste occhiaie? Quando sono invecchiato così tanto? Sono diventato oggetto di pietà, la gente mi ferma per esprimermi solidarietà. E io non so se piangere, abbracciare, essere maleducato. Non so come sintetizzare quello che ci è accaduto oltre una perfetta banalità. Non so come comportarmi e questo non è da me. Non so raccontare, mi sembra di non essere rispettoso con Arthur. Potrei portare il mio punto di vista, quello di mia moglie, ma non il suo. Capite?”.

Così la stanza del figlio si intravede appena in One More Time With Feeling: un cuscino con il nome del ragazzo scomparso, due skateboard, scarpe da ginnastica. Susie mostra un quadretto disegnato da Arthur quando aveva 5 anni: è la scogliera dove ha trovato la morte. Sussurra a Nick mentre la cinepresa filma impietosa: “Mi sta venendo da piangere”. Lui le tiene la mano, sotto il tavolo. Sembrano due naufraghi, due vite spezzate che cercano di salvare un grande amore, una bella, invidiata, famosa famiglia.

E dunque One More Time With Feeling narra il deragliamento che lascia il vuoto, quella sindrome da superstiti che colpisce chiunque si trovi ad affrontare la catastrofe. Non esistono parabole, non ci sono né Abramo, né Isacco. Nulla brilla. C'è solo la luce agghiacciante di una “stella nera”, per citare Bowie. E fa riflettere che due delle opere rock più attese dell'anno abbiano in comune la desolazione della fine.

Del performer aggressivo, sfacciato è rimasto ben poco. Nick è infastidito dalle domande del regista, incalzanti, ma non sa difendersi. E' spaventato, quasi non trova le parole. E viene da chiedersi perché abbia accettato di dare la propria anima derelitta in pasto al pubblico. Quale catarsi possa provocare una pellicola che sguazza nella sofferenza, si sofferma sugli sguardi devastati dei protagonisti, sulla musica che non consola. Nessuna terapia. Semmai One More Time With Feeling sembra la via tortuosa di un'espiazione rispetto a un divorante senso di colpa “Quando ci siamo distratti? Come è potuto accadere?”, si chiede ad un certo punto Nick Cave. E soprattutto ammette: “Un grande trauma non aiuta il processo creativo, anzi lo affossa, toglie energie, diventa una specie di recinto dentro la testa. Ci ritorni di continuo. La vita non è una storia”

E in questo ha ragione. La vita spesso non è una storia. O almeno non quella che abbiamo sperato di poter raccontare. 

Daniela Amenta
27 settembre 2016, da l'Unità

Il rock è morto (bisogna inventarsi qualcos'altro). In memoria di Freak Antoni

Il 12 febbraio 2014 è morto Freak Antoni, cantante e paroliere degli Skiantos, "maestro" del "rock demenziale", bolognese. Ucciso da una grave malattia, aveva 59 anni. 

Permettete che per salutare Freak Antoni io parta da un ricordo personale. Un concerto organizzato a Roma nel lontano 1986, una rassegna di “Rock demenziale” all'Uonna Club con gli Skiantos, Lino e i Mistoterital, Sandro Oliva, i Sentinels. All'epoca non c'erano cellulari, non esisteva Internet. Si comunicava con il vecchio telefono. Roberto Antoni, detto Freak, aveva il mio numero di casa e spesso a quel numero rispondeva mia madre. Non so come, ma tra lui e mamma si instaurò una specie di rapporto a distanza, anche dopo lo show. Freak telefonava con il suo accento bolognese e chiedeva: “Ma oggi che cucina signora?”. E stavano lì a parlare tranquilli di pelati e spezzatino. 

Freak Antoni era un demonio sul palco, un provocatore, forse il più grande punk d'Italia. Eppure nella realtà era un uomo timidissimo e gentile che domava i suoi demoni correndo sul filo teso del paradosso. Una vita tra draghi e droghe, vita irriducibile e scatenata. Ci lascia a 59 anni, nato sotto il segno dell'ariete il 16 aprile nel 1954. Ci lascia il grande sognatore, il contraltare in musica di Andrea Pazienza, la voce graffiante e i versi al cianuro. 

Inventò il rock demenziale, ovvero l'unico stile autoctono, originale mai partorito in questo Paese. Inventò una grammatica sonora, cantando rime baciate e apparentemente assurde in italiano, lanciando invettive fulminanti, raccontando il mondo velocissimo e confuso dei ragazzi del '77. Ai concerti insultava i fan, la folla. Resta scolpito quel pezzo, manifesto d'intenti, “Fate largo all'avanguardia” che nella strofa successiva recita: “Siete un pubblico di merda, applaudite per inerzia. L’avanguardia alternativa non fa sconti comitiva, l’avanguardia è molto dura e per questo fa paura”. 

A Bologna, nel 1979, per il primo immenso summit del movimento, gli Skiantos portarono sul palco del Palasport un frigo e invece di suonare iniziarono a cucinare gli spaghetti. Accadde di tutto, volò di tutto. “L'apice o il fondo della provocazione. Una questione di punti di vista”, ebbe a dire Freak anni dopo. Era un ragazzo del Dams, Roberto. Che con Dandy Bestia e il resto della mutevolissima banda prendeva in giro sia gli autonomi che i karabigneri, le frasi fatte, la “para dura”, le sbarbine, il kinotto (“la bibita del teppista morbido”), l'eptadone. 

Gli Skiantos cominciarono con una cassetta, furono notati prima da Oderso Rubini e poi dalla Cramps, incisero dischi incredibili, dischi totem fino almeno al 1987, l'anno di “Non c'è gusto in Italia a essere intelligenti” che è anche il titolo di uno dei nove libri scritti da Freak. Un altro da segnalare è proprio “Stagioni del rock demenziale”, piccola bibbia surreale e dadaista per dire che poiché “il rock è morto bisogna inventarsi qualcos'altro”. Folle, esilarante, indispensabile. 

Il gruppo ebbe alterne fortune. Sciolti cento volte, poi daccapo assieme. Nel tempo anche il graffio, la “stravoltura continua” persero mordente. Freak si inventò mille esistenze parallele, in una fu Beppe Starnazza con i Vortici (con lui Tommaso Vittorini, Pasquale Minieri, Lele Marchitelli), band specializzata in swing-punk e nella rilettura scalmanata dei classici di Natalino Otto e Fred Buscaglione. 

Oggi ci lascia un piccolo genio. Quello che spiegava che la vita è una e tanto vale “pestare duro/suonare energico, stimolante/fare testi semplici con rime baciate/ritmi immediati che dicono tutto e non devi decifrare-capire-interpretare con atteggiamento critico. Bisogna chiarire subito quello che si vuole: io voglio godere e non soffrire”. Ci lascia Freak, che ha mandato al diavolo l'insopportabile mondo del buon senso, convinto che una risata avrebbe distrutto tutti i kattivi, tutti, nessuno escluso. 

Daniela Amenta (l'Unità, 13 febbraio 2014)

Dirty old town

Quando shane arrivò a roma, roma era in stato di grazia. era di primavera, era un cielo da cartolina con dei ritocchi blu cobalto da sembrare finti. uno scenario posticcio salutò l'arrivo di shane, garrincha del rock. era sbilenco e magro, con pelle chiarissima. la prima cosa che chiese fu un bicchierino. poi i bicchierini diventarono 3, 5, 100.

io facevo l'ufficio stampa del concerto che i Pogues avrebbero dovuto tenere al Tendaastrisce, città di Roma, non c'era nessuno ad  accoglierlo della casa discografica. lo accolsi io. mi consegnarono una valigia col cambio, hotel piazzale clodio. io con la valigia, lui con una bottiglia di gin nascosta in una busta di plastica.

uno che bevesse così tanto, appena sveglio, non l'avevo mai visto. uno che bevesse così di tutto. uno che non s'accontentasse del crepuscolo in testa che ti lascia una sbronza, il giorno dopo, ma avesse il bisogno di riaccendere di continuo gli special dell'ebrezza. gli tremavano queste mani bianche, come vestite da dei guantini di mohair con i pois delle lentiggini.

ma era un signore, shane. timido anche, divorato dentro da un'onda di tragedia apparentemente incomprensibile. incomprensibile perché aveva occhi di foglia, orecchie di Dumbo,  e quando cantava, col suo aspetto storto di garrincha-uccellino, c'era di che commuoversi.

si sporcò senza accorgersene, si fece la pipì addosso,  un macchia grande e poi se ne vergognò a lungo. e chiese scusa in diverse lingue. eravamo in un corridoio della rai, in via teleuda, c'era un programma tv e lui avrebbe dovuto eseguire un pezzo in playback. era tardi, ed entrammo nello studio che aveva dei puff e dei divani per ricreare un ambiente moderno e accogliente. il regista lo insultò, gli disse "piscione", shane capì perfettamente e arrrossì.  andai a cercargli il paio di pantaloni puliti nella valigia che mi avevano consegnato all'albergo di piazzale clodio.

il regista urlava di brutto, che era tardi, e che modi, e chi schifo portate a suonare, che gentaglia. shane sorrideva al pubblico-claque modernamente sdraiato sui puff. ecco i pantaloni puliti, signor regista. intanto shane si era procurato una bottiglia di fontana candida, non so come, forse alla mensa rai. il regista perse il controllo, disse al microfono (noi sentivamo la voce dall'alto, senza poterlo guardare in faccia. il regista era dio in persona, insomma), disse così: "fate sparire quella fottuta bottiglia e rassettate sto pezzente". E che cos'è il genio, cos'è la trovata, cos'è l'improvvisazione? Mentre partivano i titoli d'apertura del programma e il regista era fuori di sé, shane si calò i pantaloni sporchi e caldi di pipì davanti alle telecamere, mostrò un culo di pesca. Nel frattempo che dio impazziva e i tecnici applaudivano, si infilò quelli puliti e fece un balletto come fred astaire, sorrise felice e sdentatato  poi nascose la boccia in uno zainetto. e attaccò a cantare, niente basi, solo la sua voce.

Questa fece, 

I met my love by the gas works wall
Dreamed a dream by the old canal
I kissed my girl by the factory wall
Dirty old town
Dirty old town


Fu la rivolta del popolo degli abissi.  l'accogliente pubblico si spellò le mani, tremarono i puff e dio si vergognò  di essere stato maleducato e disonesto con il ragazzo senza denti.

Daniela Amenta

Into your arms, oh Nick

E' lui l'ossimoro. Tutto e il suo contario, soprattutto il bene e il male, soprattutto la redenzione e la perdizione, l'angelo e il demonio in una sola anima palpitante, guerriera, nero catrame. Qualche patto infernale Nick Cave, da Warracknabeal, deve averlo controfirmato cou una piuma di pavone intinta nel sangue. Ha 56 anni e sembra più giovane di quando ne aveva 26 nonostante i draghi, le droghe, la vita misera sull'orlo dei precipizi, le botte date e ricevute. Sembra un uomo pacificato, Nick. Un uomo che si concede, si dà, dà “il proprio cuore in pasto al pubblico” come avrebbe detto Oscar Wilde sfogliando un garofano verde. Lo si capisce subito. Entra in grande stile con una band sinceramente mediocre, figuranti stonati rispetto ai veri Bad Seeds, entra nella sala buona dell'Auditorium di Roma sculettando. Attraversa il palco con falcate da ballerino, da star. Più alto e più magro di vent'anni fa, sempre Roma ma al Tenda a Strisce, dove tenne uno show timido, nervoso, irrisolto.
Oggi no. Oggi è in forma. Vuole amare, farsi amare. Accetta il primo mazzolin di fiori dalla fan in giuggiole, ne bacia un'altra. Palco buio, luci bianche incandescenti. Parte We No Who Ur.

Sembra un concerto, all'inizio. Poi alla seconda strofa di Jubilee Street, Nick Cave alza il tiro. Il suono è saturato al limite dell'umana sopportazione, ma così serve. E' suono al calor bianco, è rumorismo crudele, è il punk che infuria smidollato ed elementare, è il rock piegato come un Cristo in croce. Un muro di note e tutta la meravigliosa, coatta, abusata retorica dei quattro quarti trasformati in marcia funebre e opera erotica. Gli adepti del culto, i missionari del King Ink, schizzano dalle poltroncine in velluto rosso, dritti verso il palco. Si alzano centinaia di mani. Il re si fa toccare, sporge il bacino pelvico, il petto. Ecco, prego, prendetemi. Sono carezze, baci, urla: una piccola orgia collettiva. Il re si sostiene con quelle mani. Si tuffa tra quelle mani. Le mani lo sostengono come un ponte. Sono le mani di Henry Lee, delle donne avute, di quelle sognate, quelle ammazzate da Barbablu: Deanna, Alice, Sugar sugar sugar, Lucy, Christina, la moglie di John Finn, Cassiel, Betty Coltraine. Into my arms, oh Lord.

Ci sono giorni di inchiostro. E quando arrivano questi giorni, con mantelli scuri e refoli di vento gelido e brividi, bisogna avere il coraggio di guardarli in faccia. Avere il coraggio di aprire la porta, di far accomodare ricordi e manie, e di riascoltarsi un pezzo, un bel pezzo di vita. La propria. La nostra. La tua. Quando arrivano i giorni di inchiostro, la musica è del King Ink. re della

nostra miserevole e fiammeggiante antologia di Spoon River, re e predicatore, il reverendo Cave armato di doppietta, il satanasso Nick con camicia nera sul palco che bacia tutti e da tutti si fa baciare: ragazzine, donne fatte, pischelli in estasi. Love Letter.

L'estasi arriva con Higgs Boson Blues ed è un pezzo imperativo. La sintesi del delirio e della rinascita. Cave benedice, maledice. Il trono della misericordia attende.

“E in un certo senso spero
di farla finita con questo esame della verità
Occhio per occhio
Dente per dente
E non ho più niente da perdere
E non ho più paura di morire”.

The Mercy Seat arriva inarrivabile. Quanto Deanna.

Lui è venuto, lui se n'è andato. Non voleva il nostro amore, non voleva i nostri soldi. Voleva la nostra anima. Se l'è presa. 

Daniela Amenta
28 novembre 2013

Jello Biafra in viaggio di nozze a Roma

jello biafra (vero nome non pervenuto) nasce dalle sue parti. e cresce perfido e rasposo come carta vetrata. l'amerika non gliel'ha mai perdonato, mai, di aver formato un gruppo che si chiamava dead kennedys. che lì, tra stelle e strisce, si può scherzare con tutto ma lascia stare i santi e la cara famiglia estinta. quindi censure su censure, nessuna casa discografica a voler produrre un disco a 'sti mascalzoni. jello allora fonda l'alternative tentacles, indie davvero tentacolare e primo esempio di distribuzione fuori dai circuiti convenzionali. una delle sue cose migliori, insieme al concerto che i kennedys morti tennero a roma.

biafra era magro e perverso, quando suonò al much more. indossava stivaletti borchiati. volavano sputi dappertutto e pogo tosto e ginocchiate fin sulle costole. mani punk tentavano di arrampicarsi verso il palco per sfiorarlo o placcarlo. I pochi che ci riuscirono ancora se lo ricordano. jello indomito prendeva la mira e con il tacco rozzo e squadrato dello stivaletto pestava le dita dei fans, manco fossero cicche. "siete punx? e allora soffrite". il tour italiano fu anche l'occasione del suo viaggio di nozze. ora, jellobi era un mostro di cattiveria on stage. ma sotto, sotto aveva un cuore rocknroll quindi anche tenerone.

la sua signora, uscita direttamente dai camerini di nashville, vestiva un abito di veli bianco, con bei ricamini e grandi svolazzi. la grassottella signora biafra. i due piccioncini costrinsero i fans con le mani fasciate a inseguirli sotto il colonnato di san pietro dove presero moltissime foto e altrettanto se ne fecero scattare, lanciando fiori, riso e confetti. come una vera coppia.

biafra si candidò poi alle elezioni come sindaco di san francisco e riuscì ad arrivare in pole position con un programma che prevedeva vigili urbani e poliziotti vestiti da clown (massì, ma che palle le divise. via col naso rosso di mastro ciliegia e la parrucca di riccioli di paglia). e in questo l'amerika è strana forte, perché non lo ha mai perdonato, ma un altro po' lo fa accomodare su una poltrona vera, da primo cittadino.

qualora l'insediamento fosse avvenuto, jello biafra avrebbe salutato frisco cantando: "love me love me love me, I'm a liberal". ora si limita a eseguirla con mojo nixon. che non è un parente.

Daniela Amenta

Lou Reed, l'ultimo scavalco

Nel luglio del 2003 ero disoccupata. Nel luglio del 2003, il 24 luglio, Lou Reed suonò all'Auditorium di Roma. Pur di vederlo scavalcai. Questa la cronaca

trascuriamo il fatto che lou dimentica di lasciarmi un pass access all areas e che per arrivare a 40 mi mancano 35 euros. trascuro e provo il primo scavalco in stile, imboccando direttamente con l'auto presso l'ingresso tecnico e tentando il colpaccio seppur sul tavolo sia già stato calato un colore e io possieda only una coppia di jack.

l'omino della metropol, ligio al compito, mi ferma. ostento conoscenze altolocate, tal gianni bianchi - joe white se l'omino fosse stato d'albione - che m'attende con lo stesso mister reed direttamente nel backstage. mi dice male. perché il metropolman ha una fottuta radioricetrasmittente, e chiama ora salvo, ora lillo per accertarsi che l'inesistente gianni bianchi stia waiting proprio me. e mi fa perdere pure minuti preziosi, mentre la sottoscritta sbuffa annoiata, come a dire: "aho, ma te pare che te racconto na calla?" . dura quasi un quarto d'ora l'attesa al cancello tecnico, a base di america me senti?, senti salvo qui c'è na giornalista..., finché retromarcio e provo l'ingresso duro agratis, ovvero dall'entrata principale.

che lou reed mi stia aspettando, è chiaro. come arrivo parte street hassle, che riconosciamo in tre - io e altri due sficati posti al lato della cavea dell'auditorium - mentre il pubblico di merda (fate largo all'avanguardia - cfr opera omonima - antoni freak - bologna) sbadiglia e sonnecchia sotto il cielo stellato. l'ingresso duro è durissimo. un gentile ma ostico in doppiopetto grigio sbarra l'accesso anche a un babbo con creatura a carico: "lo vedi, lo vedi apapà? quello a tre quarti è lui, è lou(i)". le note inequivocabili di the bed m'impongono d'agire. m'incammino verso l'ingresso "super super special guest". mi ferma un altro in doppiopetto. "dove va?", fa minaccioso. "al concerto" , squittisco, "ah prego", commenta addentando pane e volpe.

m'inerpico. tento ingressi via toilette, via cantiere dove stanno sistemando piante e panchine. e proprio via cantiere, maledizione, m'imbatto in uno dei roadie di lou. alto, biondo yankee, auricolare, pantaloncini corti, pass plasticoso appuntanto sul notevole pettorale.
dice in perfetto romanico: "ma da dove s'embocca?". come da dove s'embocca? lei non lavora qui, non è un american boy?
ok, stringiamo portoghese sodalizio in un secondo. io non ho il biglietto, lui neppure, e non è il roadie di reed. 

strisciando come vermi, raggiungiamo finalmente la cavea. ci fermano di nuovo. il falsissimo roadie si finge marito a me (la mia signora necessitava di un quarto di mineral e ci siamo persi) e finally - in stile un uomo e una donna - ci accomodiamo sulle note di venus in furs. il pass che il giovinotto sfoggia è in realtà un gadget della omnitel.

non si sente una cippa, quantunque la locazione sia da 40 euros, centesimo più, centesimo meno. manca il drummer, ma c'è una batteriola elettronica, reed è in jeans e t-shirt nera, e la grandissima jane scarpantoni con violoncello suona elettrica e tesissima. segue fluorescente versione di dirty boulevard, con accompagno mimico del maestro tai-chi del Nostro. si strotolano: sunday morning unplugged, e all tomorrow's parties irriconoscibile, tutta di traverso, strozzata in gola. poi call on me sporca e malvagia, pura jazz poetry con the raven fino ad un'epocale set the twilight realing con mike rahtke alla guitarra, fernando saunders al basso e sua eccellenza the reed a spingere sui pedali di tutti i distorsori. fine. applausi. e bis. lou presenta anthony - voce d'angelo trans, un falsetto da coro bianco della sistina, struggente - e insieme acustici snocciolano candy says, perfect day e walk on the wild side che pare una cover dell'originale, tanto è sbilenca, obliqua.

buon concerto, se l'avessi seguito tutto per intero. avrei da discettare sull'acustica dell'auditorium di roma, e qualche rallentamento di troppo. ma sarei poco credibile, viste le circostanze.e infine. m'imbatto nel traffico dei gitanti di caetano veloso, gratis pure lui, in piazza del popolo. fra 10 giorni la capitale rimetterà il silenziatore. viviamo come le falene, solo d'estate. d'inverno ci s'accontenta di gerry scotty, e al massimo si sceglie di scegliere tra un sugo pronto knorr e 4 salti in padella.

portami via, lurid.

24 luglio 2003

Amy Winehouse e un blues da piangere

Deve essere stato facile chiuderla nella sacca rossa, l'ultima concessione glam. Un metro e 59 centimetri per 45 chilogrammi appena. Facile tirarla su, portarla via, sotto il cielo color latte di Londra. Quarantacinque chilogrammi appena sconquassati da droghe, draghi e tatuaggi da pirata. Amy Winehouse esce di scena dal palchetto privato, numero 30 di Camden, e suo malgrado entra nella storia. Lei che proprio non aveva voglia di finire nell'almanacco del rock'n'roll, immortalata nel memorabilia dei fan affranti, dei vedovi e delle vedove con gli occhi bistrati e i capelli cotonati. Domani sarà il tempo dei cloni. Oggi non ci resta che quest'ultima immagine, la più vivida. Un sacco della polizia mortuaria. E due dischi.

Che Amy sarebbe morta giovane lo sapevano tutti. Tutti quelli che l'avevano ascoltata con un po' di cuore, oltre le orecchie. Il testamento era lì, a portata di mano, nota dopo nota. Diciamo che l'ennesimo big one, nel tumultuoso pomeriggio di un sabato britannico, è la cosa più scontata che abbia fatto negli ultimi anni. Ma a ognuno i suoi demoni, il proprio destino. Lei li aveva incisi tra l'eye liner e le corde vocali. Una voce magniloquente nonostante lo sterno minuscolo. Fragile come una meringa. Eppure quando cantava, la signoria Winehouse pareva una potente, solidissima ragazza nera. Una reginetta del soul, del rhythm 'n' blues. La madamina sboccata che intonava melodie antiche, complesse. La piccola ragazza con il seno da pin-up che usciva in vestaglia a buttare l'immondizia, rilasciava interviste al citofono, s'invaghiva di brutti ceffi. Perennemente in bilico tra scarpe troppo alte e roba troppo forte. Per questo, per questo suo ondeggiare infinito tra il culto e la mestizia dell'esistere, tra lo sguaiato e la nobiltà di uno sguardo disperato, per questo, per tutte le note stonate che non avrebbe dovuto prendere, l'amavamo. Noi amavamo la ragazza che si sentiva la meno amata.

Lo scarto tra l'aspetto e la voce l'aveva resa star, dilatandone la solitudine, la fatica di stare al mondo. Talento ne aveva. Tanto quanto ne buttava via. Lo sapevamo noi, lo sapeva benissimo lei, che gli dava il valore di un dono temporale, fugace. “Ho fatto un disco, ma in fondo è solo un disco”. “Canto, certo canto. Ma potrei fare anche la brava moglie”. Una cattiva ragazza che diceva parolacce, si faceva, collezionava storie sbagliate. E ora, a proposito di errori, il gioco dei rimandi e delle citazioni pare fuori luogo. Come un sacco mortuario rosso. Rosso come uno smalto sfacciato, un rossetto vistoso. L'ultimo paradosso.

Inutile paragonarla a Janis Joplin che sapeva stare dritta sul palco, anche dopo una pera, e aveva voce di catrame fuso. Billie Holiday, invece, le avrebbe regalato una gardenia bianca e magari avrebbero fatto a botte. La parabola di Amy nasce e finisce con lei, nell'arco di 27 fottuti anni. Lei, unica diva improbabile. Unica. Dunque questa storia si conclude con una sacca rossa, con la faccia triste di Reg Traviss tra i fiori di girasole, tra le banalità di mamma, papà e circo barnum discografico, resi celebri da una signorina bellissima e spigolosa.

Non ne nasceranno altre come lei. Per questo ci mancherà.

Ognuno ha un blues da piangere. Talvolta è alcolico, sbilenco e pazzo. Talvolta il blues è una donna. Con gli occhi tristi. Di foglia.  

Daniela Amenta
(luglio 2011)

A cento all'ora con The Who

Parigi, 4 luglio 2013


Only love 
Can make it rain 
The way the beach 
Is kissed by the sea 
Only love 
Can make it rain 
Like the sweat of lovers 
Layin' in the fields 



C'è il mare, naturalmente. Il mare grigio, gelido della Manica. Il mare che copre, risucchia e riporta a galla la storia. La storia che si ripete quarant'anni dopo, celebrata dal Quadrophenia Tour and More. Una lunghissima maratona di concerti in America iniziata nel novembre del 2011, chiusa dagli Who con una dozzina di date in Europa, un pugno di concerti tra Irlanda, Gran Bretagna, Francia e Olanda andati esauriti in pochi giorni. L'8 di luglio gran finale a Wembley, a casa loro insomma. Chissà se li rivedremo, chissà quando. Pete Townshend ha 68 anni, Roger Daltrey uno in più. Hanno attraversato il rock in lungo e in largo, l'hanno filtrato e metabolizzato, spaccato in due come una Fender su un muro di amplificatori. Hanno collezionato eccessi, gloria totale, passioni, dolori, accuse infamanti, processi, lutti. Oggi sono perfettamente «puliti» e vecchi al punto giusto per riportare in scena Quadrophenia, doppio disco massiccio del '73, l'opera rock che fotografa senza fronzoli la generazione degli anni Cinquanta, quella che - affamata e sorpresa - scopriva la vita e si lasciava alle spalle la guerra, le macerie.

 Quadrophenia è «l'ultimo grande album degli Who» ha detto più volte Townshend. Carne e sangue e sogni. Album difficile con i leitmotiv che si rincorrono, partiture orchestrali che salgono e scendono. Un disco diventato poi film che racconta la battaglia di Brighton del 1965 tra i Mod e i Rockers, la storia di Jimmy, il ragazzo a bordo di una Lambretta super accessoriata a caccia della felicità. Jimmy il fattorino incompreso dalla famiglia, abbandonato dagli amici e dall'amata fidanzatina, Jimmy fatto di droghe, Jimmy che guarda l'orizzonte latteo e lancia il suo «bolide», la sua identità ovvero, tra le onde scure della Manica. 

C'è il mare anche a Bercy, fiammeggiante Palasport parigino, il mare livido proiettato su uno schermo gigante suddiviso in tre specchi tondi come oblò, come ruote di una Lambretta. Qui, mentre Daltrey apre le danze con I' am the sea, scorre l'album di famiglia degli Who e un pezzo importante della storia del Novecento. C'è l'Inghilterra bombardata, quella che si prepara ad andare in guerra. C'è la morte di re Giorgio VI e una giovanissima Elisabetta, ci sono il cibo razionato e la Union Jack che sventola con orgoglio, c'è la ripresa, ci sono le dance hall e i ragazzi con il parka, c'è Presley e c'è anche Marilyn, c'è il boom e il punk, perfino Joe Strummer si intravede. Ma soprattutto ci sono gli Who tutti interi, tutti e quattro con la suite di Quadrophenia che detta i tempi e li dilata. C'è Keith Moon, il batterista stellare, il guitto pazzo che faceva camminare piatti e tamburi per quanto picchiava, il colosso del drumming moderno, il mai sostituito per davvero, morto a 32 anni nel 1978 per overdose di clometiazolo, il farmaco che doveva servirgli per uscire dalla tossicodipendenza. E c'è John Entwistle, il bassista di ghiaccio, il metronomo impassibile, l'uomo che aveva il ritmo nella dita stroncato da un infarto nel 2002 a Las Vegas dopo una notte di sesso e chissà cos'altro. 

Keith e John: le loro immagini si ripetono all'infinito al centro dei monitor-oblò. Sorridono, fanno le boccacce, suonano per davvero dall'alto di quegli schermi grandissimi. Una magia tecnica: video di ieri sincronizzati con lo show di oggi. Così Keith canta Bell Boy mentre John si lancia nell'assolo di 5.15. E la gente - i padri con i figli, le ex ragazze, gli adolescenti del Terzo Millennio, questa appassionata fauna di sempiterni fan che copre quattro o cinque generazioni - applaude forte ma soprattutto si commuove. Ecco, non proprio un concerto, non solo almeno. 

Uno struggente omaggio al passato, agli Who, a noi che eravamo giovani e scalciavamo ascoltandoli, al mondo com'era, con il suo mare, la sua risacca. Sul palco sono in dieci tra gli altri Pino Palladino al basso, Simon Townshend (il fratello di Pete) alla voce e alle chitarre, Zack Starkey (il figlio di Ringo Starr) alla batteria. Roger, dopo un avvio in sordina, scalda la voce e riesce a cantare per intero i 17 pezzi di Quadrophenia, emozionandoci con gli acuti impossibili di Love Reign O'er Me, Pete con una maglia da marinaretto, fa roteare la chitarra come ai vecchi tempi, e salta anche, e intona Cut My Hair, e cambia chitarre. Scorrono le immagini, scorrono le canzoni, una dietro l'altra come nel disco: The Punk And The Godfather, I'm The One, The Dirty Jobs, Helpless Dancer, Is It In My Head?, I've Had Enough... 

Sono note e luci che sembra uno spettacolo pirotecnico e Lambrette che vanno a cento all'ora e un sacco di emozioni, di ricordi. Fare pace con il passato e servircelo per quello che è. Perché Pete e Roger tengono la scena, sono in forma, invecchiati per bene, nessuna parodia delle rockstar di ieri. Il pubblico strilla «Who Who Who». Chi sei, chi siamo, chi è il prossimo? Who Are You? arriva come una fiammata tra testa e cuore. E poi You Better You Bet, Pinball Wizard. È un coro immenso ora. Tutti in piedi. Tutti a ballare. Tutti per Baba O' Riley, tutti con le mani in alto a scandire anche gli accordi di Wont' Get Fooled Again. Due ore di grande, grandissima musica che si chiudono con Tea & Theatre da Endless Wire, l'ultimo album degli Who del 2006. È quanto. Roger e Pete si abbracciano come quando erano ragazzi, come quando quest'avventura cominciò tra rabbia e poesia. The kids are always alright. Si inchinano compiti. «Siate felici, siate in salute, siate fortunati». Salutano così. Fuori c'è Parigi. Lucente e immensa.

Daniela Amenta
(l'Unità 6 luglio 2013)

Iggy Pop si è stranito

Iguanito Pop è come nelle foto. tutto muscoli e bucherelli. ah no, non interpreta parti. è così com'è, prendere o lasciare, il nostro. non racconta neanche storie che meritano di essere cliccate, lette e rilette. niente, non pretende. è l'iguanito, the iggy. corteccia sul cuore. ognuno la sua tragedia. solo i baciati da dio credono che la propria meriti di essere più raccontata di quella degli altri. e insomma lui nacque in una roulotte nei sobborghi di detroit, e senza citare i grandi classici mise su un gruppo - the stooges - che poi era il titolo del suo programma tv preferito: quattro cretini a mangiare pop-corn e a bere birra. da quel momento il rock non fu più lo stesso, però. la biografia sta ovunque. con tanto di pere e anfetamine, e non tocca a me raccontarla. ma di iggy vorrei dire, di quel no fun che è sempre vero, quell'urlo (howl, giusto, tanto per citare ginsberg. fa fine), quell'urlo risuona in tre differenti generazioni. niente divertimento e niente altro da aggiungere, a parte le svisate che tagliavano l'aria come - zac zac - rasoi. e la voce. la voce di iggy pop. lust for life.


una persona gentile l'iguanito. piccolo di statura, muscoli e vene di plastica rappresa. parla piano, voce bassa, fumo e catrame, cool è il suo intercalare. aveva una moglie giapponese, tutta zen e arte della manutenzione del più grande bacino punk. poi finì. le storie finiscono, se si è troppo diversi, troppo simili o se si fa a gara a chi colpisce più in fondo, più in giù, dalle parti del cuore. quindi finì. ora sta con 100 femmine, soprattutto ispaniche. gentile, anzi un vero signore. basta non prenderlo per il culo. perché il nonno del search & destroy merita rispetto. a una conferenza stampa, in milano, un tizio gli chiese: "signor iggy, ma visto che lei fa una musica molto dura, perché non si cambia cognome? da pop in rock?". lui niente, manco una piega. d'improvviso s'alza, raggiunge il tipo, lo squadra, gli sputa in faccia "prego, un'altra domanda". certi no fun fanno anche ridere, ma non sono per tutti. ne converrete.

(Daniela Amenta da Linea Gotica, forse 2003)