I fotografi che fecero cantare il jazz: da Gottlieb a Leloir

Come un matrimonio riuscito, quei sodalizi strettissimi, imprescindibili. Senza dubbio una storia d'amore tra il jazz e la fotografia. Negli anni Trenta, Quaranta, Cinquanta, nell'epoca d'oro della musica afroamericana, i fotografi sono stati lo specchio degli artisti. Immagini fermate per sempre in un camerino, sul palco, dietro il proscenio o in quei Cotton Club dove il fumo si tagliava con una lama. Particolari rubati, ritratti, profili, il luccichio delle ance o dei pianoforti per descrivere un mondo di note scalpitanti che avrebbero investito l'intero Novecento.

Ritmi mai uditi, un lessico armonico scardinato dai canoni classici. Erano gli States

della guerra e della Depressione. E c'era voglia di ballare, di marciare, di urlare.

Sono state le immagini a raccontarci, al pari dei dischi, delle registrazioni, la storia di un suono, di un popolo e di una cultura che restano “graffio nell'anima”per dirla come Thelonious Monk.

Dal Dixieland alle Big Band, dallo swing al bebop, fino all'hard passando per il modale e alle improvvisazioni più spinte del free furono loro, i fotografi, a documentare quel magma mirabolante ed eterogeneo, quel «tipo di uomo con cui non vorreste uscisse vostra figlia», come amava ripetere Duke Ellington nel tentativo di definire cosa fosse il jazz. Una cattedrale di musica ribelle e meravigliosa figlia dei lamenti del blues, voce degli ultimi e dei diseredati. Ci sono fotografi che hanno inciso solchi come trombettisti, pianisti, sassofonisti. Hanno documentato ma soprattutto ridotto, assottigliato il solco razziale, cavalcando a loro modo la battaglia dei diritti, dell'equità, delle Sisters Rose che non avevano neanche uno strapuntino sui cui sedersi in quei tram sferraglianti dell'America del sud. Erano bianchi che fotografavano con amore i neri. E infatti nel dualismo cromatico che si fa memoria e immaginario, gli scatti sono sempre – per esigenze tecniche, storiche e un formidabile gioco del destino - in bianco e nero, con il nero che prevale come tinta e melanina. Complici e sodali di Duke, Billie, Dizzy, Louis, quasi sempre con una Leica al collo, spesso muniti di flash al magnesio che facevano un rumore infernale. Suoni entrati nei dischi come contrappunti ritmici, frammenti di sottofondo ambientale che irrompono nella scena, coordinate spazio-temporali e tuffi al cuore.

Dietro l'obiettivo gente come William Gottlieb, uno dei giganti della fotografia jazz, probabilmente il padre putativo del resto della banda, o Herman Leonard nato nel 1923 in Pennsylvania che nel 1948 lasciò la risacca dell'Oceano Atlantico per trasferirsi in Sullivan Street, Greenwich Village, New York. Fu qui, nei club arrampicati tra Broadway e Harlem, che immortalò le scarpe consunte di miss Holiday che per esibirsi doveva entrare dall'ingresso posteriore dei teatri, troppo negra anche per cantare. Oppure la tazzina di caffè di Ellington, il cappello bislacco di Lester Young, le mani d'ebano –bellissime –di Miles Davis, e la stanchezza di Art Tatum. In parallelo, o con pochi anni di scarto, vennero Jim Marshall, 50 anni di carriera e un tocco magico, molto dopo arrivò anche l'ottica da 35 millimetri di Lona Foote, signora dell'avanguardia scomparsa troppo giovane e soprattutto William Claxton, californiano, classe 1927, pazzo di Chet Baker che definì “il James Dean del jazz”. A lui dobbiamo fotografie entrate nel mito, poster per le stanzette dei fanatici: Chet senza camicia, la tromba in mano, accanto ad Halima, giovanissima e splendente, che sarebbe diventata sua moglie e che lo guarda adorante. Era il 1955. Disse Claxton: «Ero affascinato da quella gente. Ognuno aveva il suo timbro e il suo temperamento. Erano ingenui, innocenti.Teste aperte. Eppure, allo stesso tempo, mostravano una disciplina ferrea, una dedizione totale per il loro mestiere. Ammiravo anche il loro individualismo, le differenze di carattere che si esprimevano in musica». 

Quando il jazz, negli anni Cinquanta, emigrò in Francia fu una deflagrazione anche per l'Europa. Tra i primi a tentare l'avventura lontano dall'America razzista fu Miles Davis, accompagnato da Tadd Dameron, Kenny Clarke e James Moody. Tra i locali di Saint-Germain des Près e Saint-Michel il trombettista di Kind of Blue perse la testa per Juliette Gréco e quel milieu esistenzialista, quell'aria nuova, accogliente, complice. Ed è qui che la macchina fotografica di Jean- Pierre Leloir, si trasforma in un totem, uno strepitoso archivio di sensazioni, note, passioni. Nato nel 1931 a Parigi,

Leloir fu davvero “l'occhio delle nostre orecchie”come lo definirono artisti del calibro di Edith Piaf, John Coltrane, Charles Mingus o Jacques Brel, George Brassens e Léo Ferré. Unosguardo ultraterreno. La sua biografia recita: «A 18 anni scoprì il jazz al liceo Carnot, ascoltando Sidney Bechet, Count Basie e Duke Ellington. Nel 1949, dopo il festival che riunì Charlie Parker e Miles Davis a Salle Pleyel, Leloir decise di interrompe gli studi per dedicarsi esclusivamente alla fotografia. Nel maggio del 1951 pubblica il suo primo scatto sulla rivista Jazz Hot Magazine. È il ritratto del pianista Jef Gilson, il primo di un centinaio a venire».

Ecco, ora quelle immagini sono parte di un progetto bellissimo, archeologia per “scatti”che torna alla luce grazie all'impegno e al coraggio di una casa discografica italiana, Egea Music, che ha usato i ritratti di Leloir come copertine di un catalogo poderoso: 50 Cd, più 50 Lp e un libro a “rivestire” con abiti sorprendenti alcuni degli album più iconici e cruciali della storia del jazz. Opere come Lady Sings The Blues di

Billie Holiday, Sketches of Spain di Davis, il Porgy and Bess reinterpretato da Ella Fitzgerald o Nina Simone che canta Ellington, Affinity di Oscar Peterson, Armstrong con Duke o le session di Coltrane. O, ancora, Portrait in jazz, con Bill Evans già dipendente dalle droghe, perso in un cappotto troppo largo, piegato sui tasti del pianoforte come un Cristo al martirio. Materiale completamente rimasterizzato, molte foto inedite che rafforzano, se possibile, il valore di suoni immortali.

Non sono scatti in studio ma momenti di vita quasi “rubati”tra aeroporti, bar, piscine, camerini. Leloir se n'è andato nel 2010 lasciandoci un'eredità pazzesca: migliaia di

rullini, moltissimi a colori, e un testamento che vale come lezione per i fotografi del futuro: «Ho amato le persone che ho fotografato ed è così che mi sono messo a loro disposizione, ma nella maniera più discreta possibile. Non ho mai pensato di essere un paparazzo, ho voluto che gli artisti dimenticassero la mia presenza in modo da poter catturare certi piccoli attimi inaspettati». Nel libro che accompagna questo catalogo mirabile, parla tra gli altri il produttore Jordi Soleil. Che spiega: «Unire le immagini di Leloir a dischi già pubblicati con le proprie copertine, dischi che sono pietre miliari del jazz è un'operazione culturale rischiosa ma eccitante. La personalità del lavoro di Jean-Pierre è così forte che una volta che abbiamo avuto tutte quante le fotografie sul tavolo ci siamo resi conto con chiarezza che il catalogo di dischi poteva benissimo rappresentare la collezione ideale non solo per gli appassionati di buona musica ma anche per coloro che amano l'arte e lo stile». E tra gli scatti di questa raccolta che toglie il fiato tanto è bella, sembra di incontrare davvero lo sguardo di Leloir, gentiluomo francese con la pipa. Immagini che suonano, vibrano mentre Parigi torna a cantare “i graffi dell'anima”.

Daniela Amenta
6 novembre 2016 - L'Unità

Mi chiamerò ericdolphy

mi chiamerò ericdolphy. suonerò tutto. sarò gentile con le persone più grandi ma anche rigorosissima con chi cerca di approfittarsi di me. avrò come amico solo charlie mingus, peggio di un bastardo, che a suo modo mi vuole un gran bene. 
sarò ericdolphy, pronta a raccontare le mie cose favorite con il vecchio coltrane, e cadenzare di flauti l'aria quando si fa troppo secca o troppo umida. sarò come un angelo caduto sulla terra per poco, citerò melville, berrò laphroaig invecchiato 10 anni che sa di terra e torba.
non farò il tifo per nessuna squadra ma guarderò volentieri il gioco del pallone. il calcio non avrò per me il pathos che voialtri gli attribuite. sarà solo uno schema magnifico con note sorprendenti che, a volte, si intersecano come toni sulla partitura.
il mio preferito sarà lev yashin perché anche io sono un gatto nero e un portiere. paro stoccate e indifferenza, pianissimi e altissimi con la stessa tuta scura, mai una grinza di troppo.

mi chiamerò ericdolphy, leggerò i classici della letteratura russa e alcuni voluminosi tomi d'america, avrò una coppia di felini sempre al mio fianco: il maestro e margherita. mai più nascerò il primo aprile. troppo facile ricordarlo.
provate a rammentarvi solo il mio nome, allora. sono ericdolphy e attraverso gli spartiti come un uccello. l'altro bird.

sono l'altro bird e volo alto

daniela amenta

My favourite things

questa storia che il jazz è un graffio nell'anima, la capisci dopo, molto dopo. all'inizio hai bisogno solo di adrenalina e rullate e marshall e tutto il vivido e fosforescente casino del rocknroll. poi di colpo è come se si aprisse una porta, anzi un cancello ma grosso. e impari che si può ballare, cantare, sognare jazz, e che è la stessa adrenalina, ma più di testa, meno condivisibile con gli altri. party privato tra te e te. e che gran scatti, slanci, sovrapposizioni, implosioni, fuochi d'artificio tra le orecchie e i lobi frontali cerebrali.

tutta questa musica meravigliosa.

my favourite things, dal vivo a stoccoma.  novembre del 1961. coltrane, eric dolphy, mccoy tyner, elvin jones, reggie workman, che madonna di quintetto. con il flauto magicissimo di dolphy, tanto che poi quel matto di mingus, quello peggio di un bastardo chiamò il figlio ericdolphy, tutto attaccato, a dimostrargli che lo aveva riconosciuto prima degli altri.
e pazienza eric il flautista e clarinettista, l'uomo che aveva respiro di un vulcano nei polmoni. e pazienza, dear, se sei morto giovane. ti conserviamo tra questa cascata di note.

di tutta questa musica meravigliosa che conosco poco, amo l'essenza a spirale. il tema che torna dopo 20 minuti di saltabecchi, passeggiatine al lato estremo dello spartito, viaggi altrove dei musicisti. che sembra nessuno vada dalla stessa parte, dici "ma che si sono dimenticati che stavano suonando?". e invece rieccoli, riecco la melodia infinita e suprema.

questo pezzo, my favourite things, in questa versione. da coltranology volume 1, con il vinile rigato. ecco, potrei rimettere l'attacco una miliardata di volte, a loop. con il timpano incollato sulla cassa, perché coltrane - si sente - si sente che prende fiato, prende fiato e attacca.

la più bella festa di paese mai celebrata a stoccolma. come un trane in corsa.

Daniela Amenta

Bella Billie

e cerca cerca cerca tra 20mila dischi uno, uno del sollievo e ti ritrovo regina. che era di luglio quando te ne andasti. referto medico: overdose. overdose di che, lady? d'amaro, d'amore negato, di more, di musica, di troppa musica meravigliosa, cantata con voce sbilenchissima e di velluto, mia perfetta imperatrice negata. donna, nera, tossica e mignotta, ed esagerata, affamata di carezze, con quelle labbra rosso sangue e una gardenia tra i capelli neri. bella billie. siediti qui, accanto, serviamoci una vodka mentre il cielo si fa arancio.

guarda lady day, guarda come roma trascolora e sembra una città come tutte le altre in questo tramonto, un tramonto di lontananze e distacchi, di vapori, di calori che salgono, e questo caldo, caldo assoluto. senti mia preferita, senti il retrogusto di gelo. lo so che lo sai, tanto che non posso ascoltare che te, e la sinfonia scura del duca ellington. non posso che ascoltarti, strange fruit, superba e disperata. e sola. e mai un bacio sulla guancia, una mano che stringe un'altra mano, neppure quando il mondo, il tuo piccolo mondo va a rotoli.

così ti vedo camminare billie, lungo la stradina che porta al parco in questo cielo arancio che si allarga come un ceffone, una macchia d'olio, una perfidia priva d'ironia a cerchi concentrici. eccoti. con l'abito buono, segno dell'ariete, orgogliosa e arrogante a catalogare (file under: sticazzi) tutti i silenzi dell'estate, e quelli della primavera, e i rifiuti, e le mani di troppo, e le assenze d'amore.

mia meravigliosa signora dell'inferno in terra e del paradiso dello spartito, trattata come l'ultima, tu la prima. comprata per un piatto di pollo e patatine, comprata per una bustina, comprabustinaperfavore, compracalma, comprasilenzio, compraassenza, comprachenonvogliosaperecomemichiamo, compraedimenticami, e anche se non compri, man,  fai finta di regalarmi un batticuore, una speranza, un sogno di risate e pelle, di cortesie e fusa, di cose favorite e di cose eterne, di cose solo per me, che non prevedono altro, altre..

e invece nulla, vero billie l'immensa? e ci giochiamo a palletta con il nulla, e il vuoto pneumatico, e le dimenticanze. ti servo un'altra vodkina calda, da classe proletaria?  tu oscilli, ancheggi, t'aggrappi a una colonna di cielo, sfoderi un sorriso maldestro e canti. e gesù canti, e mi s'apre il costato a metà. tutto il miele del mondo, tutto il dolore del monde, a un passo, tuttotutto che gira su un piatto, si riposiziona la puntina e tu riparti, mia bambina divina. e mi perdo. non ti perdo. no, non ti perdo. tu sei parte di me, signora.

a love supreme.

daniela amenta
(2003)

Putiferio Miles Davis

Me lo ricordo bene Miles Davis in quella sala scarlatta di un hotel esclusivo, a Roma. Quella conferenza per pochi intimi - cinque giornalisti in totale - e tempo a sufficienza per farsi raccontare almeno un aneddoto inedito dal Dark Magus. Era il 5 aprile del 1989. Davis tornava nella Capitale per un concerto di lusso alla Geotenda dell’Eur, una struttura futuribile durata meno del viaggio di un neutrino. Show e cena a 250mila lire, una cifra che aveva scatenato polemiche e annunci «di guerra» degli autoriduttori. Tanto che poi lo spettacolo era saltato e gli organizzatori del tour avevano optato per uno show-case per gli addetti ai lavori ma allargato al pubblico. Mezz’ora in totale. A 80mila lire. E invece, nella sala scarlatta, il gloriosus Miles arrivò senza denaro in cambio, e forse anche per questo più ombroso del solito. 

Era un uomo minuto Miles Davis, elegantissimo, con una maglia di Missoni e degli stivaletti in pitone, grandi occhiali scuri e mani lunge, curate, bellissime. Era un uomo che aveva un’aura elettrica attorno Miles, che si portava a spasso la consapevolezza di aver spostato il baricentro della musica. Arrogante, geniale. Disse due parole sul suo nuovo album. «Si intitolerà Amandla, che in sudafricano vuol dire “libertà”. È il mio appoggio alla causa antirazzista». 

NON È PERTINENTE... Era lì a un passo Miles Davis, con quella sua anima tumultuosa e blu su uno sfondo scarlatto. «Domande? Avete domande da farmi?». Uno dei giornalisti in sala alzò la mano. Era emozionato come tutti noi. Inciampò un po’ con l’inglese, chiese: «Può dirci qualcosa di questo suo nuovo lavoro? Delle sonorità....». Non lo fece neanche finire. Si infuriò. «Non è una domanda pertinente. Il mio suono sono io. Che suono dovrebbe avere un disco di Miles Davis?». Aveva una voce roca ma leggermente stridula, qualche tono sopra il pentagramma. Poi iniziò ad agitare le mani, quelle mani bellissime che disegnavano cerchi nell’aria come a circoscrivere un pensiero, un assolo. Le mani che stringevano la tromba più incandescente del jazz, l’unica che continua ad avere una voce più che un timbro. 

Passarono due interminiabili minuti di silenzio imbarazzato. Miles si alzò. «Non credo ci sia altro da dirci. Penso, invece, sarebbe più utile che voi incontraste i miei musicisti. È gente interessante...».. Se ne andò in un lampo il più fantastico e insopportabile principe d'ebano dell'universo. Girò i tacchi pitonati e ci lasciò attoniti nella «red room». Era black satin, proprio come la sua musica. Musica di scosse e lampi nel cervello. Musica che mette addosso un terrore reverenziale tanto è tanta, tanto è oltre. Gelido Miles. Un iceberg col cuore a corrente alternata. Cuore di fuoco e terremoto. Putiferio Davis. Altero e perfettamente a modo. Il suo. 

A Roma il Magus ritornò due anni dopo, il 23 luglio del 1991, allo stadio Olimpico. C’era una folla imponente, da grandi occasioni, stipata tra gli spalti. Prima di lui suonò Pat Metheny. La gente si spellò le mani. Quando Metheny finì la gig metà del pubblico andò via con il chitarrista. Rimanemmo in pochi. Davis era un puntino sul palco, imbracciò la tromba con parsimonia, ma guidò la band come un direttore d’orchestra consumato, sventagliando note dal retrogusto di un temporale. Fu uno dei suoi ultimi concerti.

Daniela Amenta
(L'Unità 28 settembre 2011)

In memoria di Bill Evans

«Viso pallido, devi scoparti la musica». E gli altri ridevano mentre Miles Davis, il divino, lo prendeva in giro. Bill Evans incassava. Poi si allungava sul pianoforte, prima le mani, poi il petto, poi l’intero corpo lungo e magro, e possedeva la musica fino all’ultima nota. Un amplesso mistico, colossale. E anche i neri, quei gradassi geniali del jazz, restavano attoniti, perfino commossi. Sono trent’anni che Bill Evans ci ha lasciati orfani. Non ci saranno eventi, celebrazioni o riti di massa. L’arte di Evans è una questione privata, una relazione rigorosamente sentimentale, in sordina. Tutta qui la sua grazia, la sua disperazione: essere un gigante e non poterlo, saperlo ammettere. Fino a distruggersi.

Una vita bruciata in fretta quella di William John Evans, detto Bill, morto a 51 anni col fegato spappolato e il sangue impazzito come la maionese. Era il bianco del jazz, il tocco chiaro del jazz, la panna dolce e acida del jazz, il jazz che si fa carezza e abbandono. Non aveva nulla della furia degli altri: non gli eccessi di Parker, le follie di Monk, l’arroganza di Miles, i deliri di Mingus, la luce accecante di Coltrane o Coleman. Eppure quel ragazzo secco e miope del New Jersey, quel viso pallido, fece la sua rivoluzione, trasformando il modale in uno spartito aperto, armonico, imprevedibile. Non più uno stile, un sound. Uno stato dell’anima, semmai. E soprattutto musica. Un’imponente cattedrale di musica meravigliosa: dagli impressionisti francesi a Gershwin, da Stravinsky a Mozart. Passando per Nat King Cole, Cole Porter, il jazz. «Perché io voglio che la gente possa cantare quando mi ascolta».

Cantiamo, allora. Come cantava Mary Soroka, figlia di immigrati russi, la madre amatissima. Siamo a Plainsfield, anni Trenta, a un tiro di schioppo da New York. Il padre è un gallese, professione tipografo col vizio dell’alcol e Mary si prende cura dei figli. È lei a impartire le prime lezioni di piano ad Harry, il primogenito. Bill è troppo piccolo ma ascolta rannicchiato in un angolo le marcette che strimpella il fratello, il suo idolo. A 12 anni ha imparato a orecchio qualunque melodia e lo sostituisce nell’orchestrina locale. E precipita nella musica. Studia Bach, Webern, Schönberg. Ha una naturalezza nel suonare, Bill, che lascia incantati. Come se il pianoforte fosse una parte di sé, il prolungamento di un cuore malinconico e in tumulto. «Poteva produrre più colori tonali Bill Evans in 32 battute che Glenn Gould in tutta la sua carriera», scrisse il critico Robert Offergeld. Aveva ragione.

Il jazz arriva per forza. Frequentando i locali della 52esima strada a New York. Sono gli anni del Bebop, gli anni di Gillespie, Monk, Parker. Bill li ascolta seduto in fondo alla sala, rannicchiato come quando imparava a memoria le note eseguite dal fratello Harry. Gli basta uno sguardo per apprendere. Ha una tecnica mirabile, dita lunghe, bellissime. Ha la poesia nel tocco, quella capacità di suonare voci “strette”, armonicamente perfette, che cantano, incantano. Gli manca la maledizione del jazz. La trova durante il servizio militare. Comincia a farsi. Diventa un altro Bill, costretto a suonare per cibare la scimmia. Un tossico d’arte. La faccia triste ma sempre curatissimo, elegante, la cravatta perfettamente annodata perfino quando navigava tra i bassifondi dei pusher, quando pregava e si umiliava per una dose, quando gli strozzini minacciavano di spezzargli le mani se non avesse pagato. «La roba – disse – è morte e trasfigurazione. Ogni giorno ti svegli tra i dolori, muori di dolore. E poi esci e ti fai, ed ecco la trasfigurazione. Ogni giorno diventa un intero microcosmo di vita». Condivide il calvario con Ellaine, la prima moglie, strafatta e timida come lui. Ma ha un talento, un’intima poesia, una tecnica così cristallina e potente da riuscire a imbrigliare droghe e draghi quando suona.

Nel 1956 incide il primo album a suo nome. Si intitola “New Jazz Conceptions”, con lui Paul Motian alla batteria e Teddy Kotick al contrabbasso. Sono i giorni dell’ascesa. La critica lo adocchia, il mondo del jazz lo adotta. Collabora con Mingus, frequenta musicisti del calibro di Philly Joe Jones e Miles Davis. Conosce Scott LaFaro, il suo contraltare, il suo contrabbassista. Tanto riservato l’uno, quanto scatenato l’altro. E sorridente, impetuoso, pieno di vita. Il 2 marzo del ’59 Miles entra in sala di registrazione. Con il trombettista nero ci sono Julian Cannonball Adderly al sax contralto, John Coltrane al sax tenore, Paul Chamber al contrabbasso, Jimmy Cobb alla batteria e Bill Evans. Il progetto si intitola “Kind of Blue”. Per quanto Davis si prenda ogni merito (e ogni centesimo) per uno dei dischi jazz più amati, celebrati, citati, il tocco di Evans è così presente da marchiare il suono. Un pezzo come “Blue in Green” parla con la voce sognante, rarefatta e ultraterrena di Bill. Non servono i credit, basta l’orecchio.
Otto mesi dopo, più consapevole dei propri mezzi, il pianista organizza il proprio trio con Scott LaFaro e Paul Motian. La concezione classica di un tema sviluppato attraverso gli assolo dei musicisti, viene abbandonata a favore dell’interplay, un colloquio tra gli strumenti a base di poliritmie, suggestioni, scarti armonici improvvisi. Enrico Pieranunzi che ad Evans ha dedicato un libro bello e amorevole – “Ritratto d’artista con pianoforte” – scrive di un rapporto telepatico tra Bill e Scott. Una magia quel trio, un’alchimia perfetta che dura tre anni, cadenzati da opere come “Portrait in jazz, Waltz for Debby “e le insuperabili session “Live at Village Vanguard”. Il 5 luglio del ’61, Scott muore in un incidente automobilistico. Per Evans un colpo durissimo, devastante. Riprenderà a suonare dopo mesi e il primo pezzo che il pianoforte gli suggerirà, sarà dedicato a LaFaro: “Danny Boy”. La morte diventa così la compagna di Bill. Lutti drammatici, ombre nerissime sul cuore. Nel ’71 si suicida Ellaine, la prima moglie. Nel ’79 si toglie la vita il fratello Harry. Evans è già un colosso del jazz, piegato dalle droghe, dalla vita. L’inferno in terra e il paradiso in testa. Eppure quando si siede davanti ai tasti è infinita meraviglia, cosi tanta musica, tanta leggiadria concentrata in un milione di note distillate con un furore dolce. Non suona soltanto, Bill. Vola, disegna paesaggi. Come Debussy, come Chopin. Sottrae dalle partiture, lascia che anche il silenzio diventi ritmo. Perfino dopo essersi sparato cocaina nella vene. Allora il passo diventava più secco, più spostato verso gli acuti, ma senza perdere nulla della grazia sontuosa.

Una carriera stellare. Se solo ne avesse approfittato. Tour in tutto il mondo. E collaborazioni da capogiro: da Jim Hall a Chet Baker, da Lee Konitz a Teo Macero, da Stan Getz a Michel Legrand. Come titolare Evans ha firmato 101 album. Alcuni sono capolavori insuperati anche grazie a Helen Keane, la manager che lo prese per mano fino a trasformarlo in una star. Con lei presero corpo “How my heart sings!” (prodotto dal fedele Orrin Keepnews), e” Conversation with Myself” che gli valse il Grammy. Proprio il giorno in cui gli comunicarono la vittoria Bill si ruppe un incisivo. Agli amici disse: «E’ la prima volta, dopo anni, che ho una ragione per sorridere. E sono sdentato». Metafora perfetta di una vita imperfetta. Scrive, suona, suona fin troppo, s’indebita per comprare la roba. Però gira con un quadernetto dove annota chi gli presta i soldi. E restituisce fino all’ultimo cent quando la casa discografica gli concede l’ennesimo anticipo. Attraversa gli anni Settanta tra altissimi e bassissimi: una nuova compagna, Nenette, che gli darà un figlio – Evan Evans – e qualche perla stupefacente come “You” “Must Believe in Spring”, il suo testamento. E poi “Intuition”, l’intimo “Alone Again” e i “Live at Tokyo”. Nel 1979 è a Parigi per l’ultimo concerto. C’è una foto che lo ritrae: ha il volto scavato, i capelli lunghi, si è fatto crescere la barba. E le mani sono gonfie. Morirà il 15 settembre del 1980 a San Francisco, per una emorragia interna. E’ sepolto a Baton Rouge, Louisiana. Una tomba rigorosa e semplice, accanto a quella del fratello. Trent’anni dopo non ci saranno cerimonie. Resta, ci resta la bellezza di una musica che attraversa il tempo a passo di valzer e sembra scritta ora, adesso. Una musica incisa nelle pieghe dell’anima. La musica di Bill Evans, l’uomo che ha fatto cantare anche il silenzio.

Daniela Amenta
(L'Unità 15 settembre 2010)

E io ballo con Thelonious

C'è una scena in Straight No Chaser, il documentario di Charlotte Zwerin prodotto da Clint Eastwood e dedicato alla vita di Thelonious Sphere Monk, che è la sintesi dell'arte tutta di questo musicista imprendibile, indomabile e infinito. La band sta suonando Evidence, durante l'assolo del sassofonista Charlie Rouse, Monk si alza e inizia a ballare. Una danza goffa, derviscia. Gira su se stesso Monk, un omone di cento chili che si avvita felice come un bambino-farfalla sul proprio baricentro. Poi ritorna al piano e lo martella, i piedi tengono il ritmo, le gambe volano disarticolate. È l'estasi, è la scossa elettrica. È il jazz. È Monk. Monk che suona se stesso e che usa il pianoforte semplicemente per dare voce a tutte le note, montagne di note, che gli vorticavano tra il cuore e la testa, tra i mocassini eleganti ed i cappelli dalle fogge bizzarre. 

Sono trent'anni che Thelonious Melodious se n'è andato, stroncato dalla follia e da un ictus. Eppure balla tra noi e ci fa ballare, ancora. Ogni composizione di Monk, ogni standard che interpretava, perfino le ballad possiedono talmente tanto ritmo da somigliare a irresistibili figure animate. Così, in queste sue partiture sbilenche, poggiate all'apparenza sul nulla, entrano ed escono pezzi di cinema in bianco e nero, Stanlio e Ollio, fumetti, cowboy da saloon e coristi che celebrano la grandezza del Dio delle sale da ballo. Musica per gli occhi, un film che si dipana.

La musica di Monk è puro divertimento anche quando lacera, anche quando graffia l'anima. Musica buffa e bellissima, un inno costante alla libertà. Sembra uno scherzo quella musica, perennemente in bilico, che ecco, ecco ora sta per deflagrare. Ecco, ora i suoni si disintegrano e sarà silenzio. Ecco, ora Melodious stecca. Invece no. Un colpo di reni e la rincorsa tra accordi riprende perfetta e fulminante “come un lungo respiro che si alza”. 

E c'è New York, naturalmente, tra le dita di questo colosso nato il 10 ottobre del 1917 in North Carolina ma cresciuto a San Juan Hill, sobborgo per immigrati della Grande Mela. Cresciuto facendo a botte con le bande di ragazzini portoricani. Thelonious Monk, pronipote di due schiavi, figlio di una cameriera e di un bracciante. “Poi una signora ci regalò una specie di piano – raccontò il musicista – Pensai che non volevo sprecare quel dono. E imparai a suonare”. Iniziò così. Con il pianoforte in cucina che serviva anche come contenitore per camicie pulite, vasetti di marmellata, piatti di pollo e patate. Cominciò in chiesa, seguendo l'amatissima madre Barbara che pregava e cantava e finì con l'incontro tra Monk e l'organo. Laurent de Wilde che ha scrittoMonk Himself, brillante e appassionata biografia con prefazione di Enrico Pieranunzi (Minimum Fax 2007) spiega come “l'incredibile gioco di piedi di Thelonious” sia mutuato proprio da quell'esperienza. “Dalla chiesa Monk non ha tratto il suo stile, ma piuttosto l'anima della sua musica”. Così è. Così sia. 

Anni 40: New York ondeggia a caccia di nuove mode, qualcosa che vada oltre lo swing, lo superi a sinistra, gli tagli la strada. Monk si allena al Minton's Club di Harlem, instancabilmente. E' più che una palestra quel locale: è un ring, un quadrato per musicisti-pugili. Rimane in sella chi ha il fisico e il tocco. Thelonious possiede entrambi e picchia sui tasti trasformandoli in un'orchestra, un vulcano, un calderone in ebollizione. L'America è in guerra e chi resta ha voglia di ballare, di osare, di dimostrarsi vivo. E ci sono suoni, storie che ora corrono più veloci perfino degli accordi. C'è Charlie Parker, naturalmente, ma anche un trombettista tosto, uno che parla di diritti, uno che ha scritto un pezzo intitolato Bebop. Si chiama Dizzy Gillespie. Descrivendo quel periodo Miles Davis disse: “Bird è stato lo spirito del movimento ma Dizzy ne era la testa e le mani, era lui che teneva insieme tutto”. E Gillespie, di lì a poco, avrebbe incrociato Monk. Fu una storia breve la loro, ma servì al pianista per entrare nel salotto buono e maledetto del jazz.

Bebop allora. Il nuovo maestro del sound che riempie di adrenalina le notti newyorkesi è lui, Thelonious Sphere: occhiali scuri, cappelli assurdi, giacche grigie ed un anello d'oro al mignolo. Il monaco folle ed elegantissimo, il marito di Nellie. In questa storia la moglie di Monk, la donnina che serve frullati al sedano ai più grandi jazzisti d'America, ha un posto importante, cruciale. Lei prepara la valigie, tieni i conti, organizza l'esistenza disordinata di Thelonious. Lei la musa, la casa e la culla. Ci saranno droghe, draghi, alcool nella vita del pianista ma nessun'altra come Nellie. Si erano conosciuti quando lei aveva 12 anni e lui 16. “Ci guardammo, ci riconoscemmo, anni dopo lui ricordava perfettamente il mio vestito da bambina”, ha raccontato la signora Monk a Robin D.G. Kelley che ha studiato per 16 anni l'opera e la vita dell'artista dando alle stampe“Storia di un genio americano”, 800 pagine, biografia monumentale tradotta in Italia (ancora una volta) da Minimum Fax. Fuoco e terra. Sarà lei a tenergli la mano il 17 febbraio del 1982, l'ultimo giorno. 

Bebop, dunque. Ma non solo. Perché Monk è in grado di attraversare pentagrammi e stili con una tecnica mirabile e una devozione pianistica da operaio e filosofo. Nello stesso tempo può suonare, fumare, usare un fazzoletto per asciugarsi il sudore e segnare con “mani da rastrello” gli 88 tasti del piano. Dal primo contratto con la Blue Note ai successi con la Columbia, la storia musicale di Monk è un'irresistibile ascesa. Lenta, ma inesorabile. Agli standard preferisce le proprie composizioni, pezzi marchiati da un tono inimitabile: il suo. Pezzi che ancora oggi sono cosa viva, materia che pulsa. E sorride obliqua. Dalla malinconia di Ruby my dear al calor bianco di Well You Needn't, dall'affresco urbano di 'Round Midnight alla vorticosa bellezza di Evidence. Sono composizioni che sembrano arrivare da un altro mondo. Sono giochi, boutade fantastiche, sono corde trasparenti per far inciampare la gente. E quindi ecco i fumetti che si rincorrono inFour in One e le aritmie di clacson e motori di Little Rootie Tootie dedicata al figlio. Monk scrive, segna tutto in un quadernetto che porta nella tasca del cappotto. E condivide con gli amici ed i colleghi. Art Blakey soprattutto, batterista sbruffone, muscolare, furbo e cattivo, uno che canticchia e lancia gridolini quando suona. Uno della banda. La banda del bebop. La banda del genio. E poi c'è la schiera infinita di sassofonisti, un po' specchio, un po' riverbero, un po' molla. Maestri e fratelli: Coltrane il treno, Sonny Rollins il loquace, Coleman Hawkins il padre, Gigi Gryce il timido, Gerry Mulligan l'imperioso e più di ogni altro Charlie Rouse, il complice. Il sax di Melodious.

Ci sono uomini e donne a marcare questa storia. Uno è Orrin Keepnews, giornalista, diventato produttore e mentore di un'etichetta nuova di zecca: la Riverside. Orrin non si spiega perché tanto talento sia quasi invisibile al grande pubblico. Così nel 1955 prova la carta della contrapposizione. Come scrive Laurent de Ville “il lunare Monk alle prese con il solare Duke”. Lo strappa alla Prestige riscattandolo per 108 dollari, lo mette sotto contratto. Il primo disco è Thelonious che omaggia Ellington. Bingo. Il cerchio che si chiude. Perché il ragazzo di San Juan Hill è il primogenito audace del Duca. L'unico in grado di traghettare il pianismo di Ellington (e tutto lo swing) verso la matematica pura, l'unico capace di imprimere una simmetria perfetta anche agli intervalli più spigolosi. Così, il grosso negro col cappello inizia a far breccia. Due anni dopo arriva il capolavoro Brilliant Corners, opera suonata all'unisono. Niente interplay. Un solo fiato, un'unica voce. Da brividi. Marmo fluido. Una follia collettiva: Max Roach che si invaghisce dei timpani, Monk che trova una celesta in studio e s'impunta per ficcarla nel disco. Un capolavoro. Il successo. Il passe-partout per tentare l'indicibile, come con Monk's Music, 1957, tre sax a scalpitare (Coltrane, Hawkins e Gryce) e Thelonious carismatico al piano a gestire il traffico di ance. Che anni, che America, che straordinarie benefattrici. Anche Monk, come Charlie Parker, entra nelle grazie della baronessa Pannonica de Koenigswarter, Nica per gli amici, appassionata di jazz e di gatti. Sarà un'amicizia epica e totale la loro. Definitiva. E poi Teo Macero, capo della Columbia e compositore, un bianco furbo e intelligente, il contraltare di Miles Davis dietro le quinte, che decide di produrlo. E' l'apice della carriera di Monk. Sono gli anni '60 e il mondo è cambiato. Così cambiato da poter accogliere Monk's Dream il suo album più venduto, così cambiato da meritarsi Monk sulla copertina di Time. Ci sono tour, ora, e fotografi, e gente che fa la fila per vedere l'ultimo copricapo di Thelonious.

Monk's dream. Chissà qual è il sogno di Thelonious negli anni 70, chissà se è un incubo o una febbre covata, tenuta a bada, e che esplode. Perché a un certo punto l'intero microcosmo di Monk, quello che l'artista ha costruito accordo dopo accordo, serata dopo serata, session interminabili e lavoro durissimo, si sgretola. All'improvviso. Il pianoforte smette di esistere. Melodious esce ed entra dalle cliniche psichiatriche. Bipolarismo è la diagnosi. Lui si mette a nanna, sotto sale, si iberna, sceglie il letargo. Via il cappello. Le dita rattrappite, la voce serrata in gola. Il distacco tra Monk e il mondo, all'inizio una fessura, diventa una voragine. Si rifugia per un decennio nella casa di Nica, a Weehawken, New Jersey. Nella stanza ha uno Steinway a coda che non tocca, il contrario di quanto era accaduto a Bud Powell che, pazzo e disperato, aveva continuato a disegnare sui muri del manicomio i tasti in bianco e nero. 
La musica è finita. Monk, il gran sacerdote del bebop, è una balena arenata tra le pieghe di un mare misterioso, senza onde. Un mare calmo, fetido e mortale.

Un giorno disse: “Il rumore più forte del mondo è il silenzio”. Si sbagliava. Il rumore più forte del mondo è la risata di una donna, è il battito del cuore di un bambino su un'altalena, è il respiro di un gigante del jazz che prende la rincorsa, ride, tocca Dio, balla, e dopo 30 anni è ancora qui. A farci girare la testa. 

Daniela Amenta 

17 febbraio 2012 (l'Unità)

Le premonizioni di Mingus

Aveva le premonizioni, Charles Mingus. Nato il 22-4-22, per esempio. Un numero palindromo sufficiente per farlo sentire un predestinato. Così la fine di Charlie Parker gli fu annunciata da un tuono. E somiglia a un tuono lugubre, lacerante Epitaph, la sinfonia che scrisse sapendo che sarebbe stata eseguita dopo la sua morte. Era il 5 gennaio del 1979. L'uomo che suonava il contrabbasso come un lottatore di catch - «lo placcava, lo lavorava ai fianchi» - era immobile su una sedia a rotelle. L'uomo che aveva trascorso la vita mordendo l'aria, tempestando di pugni l'infinita schiera di amici-nemici, mangiando troppo, urlando troppo, suonando e scrivendo musica come un dio, l'uomo al centro di un vulcano in eruzione era fermo, come congelato, paralizzato dal morbo di Lou Gherig. Se ne era andato a Cuernavaca, in Messico, per tentare l'ultima cura. La guaritrice Pasquina provò con un rito al buio. Non accadde nulla. Aveva 56 anni Mingus. Il giorno dopo 56 balene, secondo la leggenda, si spiaggiarono nel golfo messicano. Sue Graham, la quarta moglie - una Wasp bianca, bionda e bellissima - non ebbe il tempo di vederle. Partì con le ceneri di quell'omone folle e furibondo, genio della musica contemporanea, e le disperse nelle acque del Gange. «Mingus, Mingus, Mingus: non un nome ma un verbo, il pensiero che diventa azione, spinta interiore». Così scriveva Geoff Dyer in quel capolavoro che è Natura morta con custodia di sax. 

Un verbo, come la sua musica. Ora furente, ora garbata e melodiosa, ora primitiva, virtuosa, sempre possente. La dicotomia sdraiata su una partitura. Hard bop, la lezione di Schönberg, Duke Ellington, Charlie Parker, Max Roach come socio per una temeraria etichetta discografica. Un mix di note e al centro la sua arte, quella capacità di attraversare gli stili con un timbro inconfondibile sia nell'evoluzionismo degli esordi con Pithecanthropus Erectus, sia nell'infernale suite per balletto di The Black Saint And the Sinner Lady, delirante ma lucidissimo affresco paranoide, con le note scritte dal suo psichiatra. In mezzo c'è il blues, certo, ora swingato, ora trasformato in bop, ora lezione free e improvvisazione pura. Il blues e le lacerazioni politiche contro l'America del potere bianco. Ma anche tutti i folli, voraci appetiti di Mingus. Sonici, erotici, gastronomici, culturali. 

Un monumentale ibrido per un artista geneticamente meticcio. La madre metà cinese e metà pellerossa, il padre nato da una donna svedese e da un uomo nero. «In me ci sono tre persone. La prima occupa sempre il centro, indifferente, senza emozioni. La seconda è come un animale spaventato che attacca perché teme di essere attaccato. E poi c'è una persona piena d'amore…,», scriveva in Beneath the underdog (in italiano Peggio di un bastardo), la sua autobiografia uscita nel 1971. Un flusso romanzato di ricordi: dalle memorie del violoncello suonato da bambino all'incontro con Red Callender, il maestro di contrabbasso. E soprattutto sesso, violenze, vita randagia, la malattia mentale e l'ombra perenne del razzismo. «Se due bianchi tintinnano il bicchiere è razzismo. E io smetto di suonare«, diceva. Valga su tutto Fables of Faubus, del 1959, squinternata e celestiale composizione contro il Governatore dell'Arkansas che impedì a 19 adolescenti di colore di accedere alla High school. Tre persone in una. «Una prolissità di se stesso», per citare le inquietudini di Pessoa. Capace di invocare Dio in ogni lingua, «farsi» 23 donne in una notte (meglio di Bird), e piangere fino a svenire per la morte di Eric Dolphy, il sassofonista prezioso, il flautista poeta, quello a cui dedicò So long Eric, il brano che poi divenne un requiem. Eric Dolphy si chiama il figlio di Mingus, bassista naturalmente. Spietato e tenero assieme, Charles, che insegnava al gatto a usare la toilette degli umani, che raccontava a Rahsaan Roland Kirk, altro meraviglioso fiatista, non vedente, che un uovo somigliava al sole. Tondo e giallo. Tutto qui: sintesi mirabolante. La schizofrenia resta la cifra stilistica di questo colosso del jazz. Ma la sua è musica immortale, così piena di vita, così pulsante e selvaggia. Coi suoni della città in sottofondo, e le sue urla, la sua voce. E i solchi del vinile costretti a contenere i fuochi d'artificio di un' arte tonda e gialla. Come un sole che tramonta nel cielo del Messico. A Cuernavaca c'è ancora un uomo-vulcano che guarda il mare. Addomestica 56 balene e poi le manda al diavolo, agitando l'archetto di un contrabbasso.

Daniela Amenta

(L'Unità 5 January 2009)